"El hombre" de Juan Rulfo

“El hombre” Es uno de los relatos que forman parte del conjunto de “El llano en llamas”, desarrollados muchos de ellos en el poblado de Comala, que también es el escenario de “Pedro Páramo”. Una de las principales características de estos relatos es el realismo del que se vale cada una de las historias (sin entrar en el realismo mágico) o las presencias humanas desdibujadas cuyas características permanecen ciertamente ocultas. En estas obras además, Rulfo presenta unas apreciables innovaciones formales y aquí en El hombre, son visibles algunas como el hábil uso de las diferentes voces narrativas o de los cambios en los tiempos verbales.

Una de las principales características de El hombre es su complejidad narrativa provocada por los saltos temporales, los continuos cambios de voces narrativas y la falta de descripciones y por tanto distinciones entre los diferentes personajes. Es por esto que el lector debe tener una participación activa en este aspecto y guiarse por diferentes marcas como “-dijo el que le perseguía-” Que nos indica de qué personaje se está hablando, puesto que de lo contrario, al sólo narrarse acciones con muy pocas descripciones, es difícil diferenciar de cuál de los dos personajes se está hablando.

La identidad de estos así como el argumento narrativo son difíciles de distinguir en un principio, ya que el nombre de uno de los personajes, José Alcancía, no es nombrado hasta la mitad del relato y el otro, Urquidi, ni si quiera es nombrado. Sabemos la identidad de éste al ser su familia nombrada al final del relato por otro de los narradores del que hablaremos más tarde. El argumento como ya decimos, difícil de discernir en una primera lectura, es básicamente la historia de un hombre que asesina al hermano de otro (de José Alcancía). Éste último, movido por las ansias de venganza decide ir en busca del asesino de su hermano pero lo que finalmente sucede es que acaba con la vida de toda su familia en su lugar, puesto que no se encontraba en casa ese día. De este modo, el sr. Urquidi motivado por las mismas ansias de venganza que Alcancía, decide emprender una persecución en busca de este último hasta que finalmente acaba con su vida. De ahí las referencias del narrador como “el que lo perseguía”.

Todos estos detalles son proporcionados al lector de manera paulatina a lo largo del texto y de forma fragmentada. La identidad de los personajes y lo que sucedió entre ellos lo conocemos prácticamente por estas dos sentencias:

"Igua que lo que yo hice con su hermano. Pero lo hice cara a cara, José Alcancía, frente a él y frente a tí y tú no más llorabas y temblabas de miedo"

"¿Y dice usted que mató a toditita la familia de los Urquidi?"

En el comienzo vemos por tanto un narrador extradiegético, pero la información que posee es limitada. Más tarde, al final del relato, nos vamos a encontrar con un narrador testigo del que hablaremos más adelante: El borreguero. Lo que hace este narrador extradiegético de alguna manera, es mediar entre las voces de los personajes que de algún modo también ejercen de narradores a través de sus pensamientos que nos llegan entrecomillados.

Los cambios en los tiempos verbales son una de las dificultades para el lector a la hora se situar el relato en un tiempo y espacio concretos. En este ejemplo, asistimos a una narración en pasado y poco después parece que de nuevo nos trasladamos a una época presente:

“El hombre bajó buscando el río, abriendo una nueva brecha entre el monte.
Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vuelta sobre sí mismo. Va y viene”

Así pues, en el relato se presentan diversas anacronías, fracturas temporales que hacen que el relato se estructure de modo diferente a lo que sería el orden cronológico de la historia.

Tocó la puerta sin querer, con el mango del machete. Un perro llegó y le lamió las rodillas, otro más corrió a su alrededor moviendo la cola. Entonces empujó la puerta sólo cerrada a la noche.

 E1 que lo perseguía dijo: “Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despertó.” 

“No debí matarlos a todos  

Es este otro ejemplo, se presentan seguidas las voces del narrador, del perseguidor que da cuenta del momento en el que se produjo el asesinato de su familia, y el perseguido que alude al momento del asesinato. Podría parecer que el uso de las tres voces es fragmentado, heterogéneo y sin relación alguna,  sin embargo hay una sensación de que las tres están manteniendo una especie de narración destinada a un determinado narratario, ya que las palabras de uno complementan las del anterior con el fin de conformar un relato completo y satisfactorio: El narrador sitúa al perseguido en la escena, el perseguidor (Urquidi) cuenta cómo se produjo el asesinato y el perseguido explica su arrepentimiento y sus sentimientos acerca de lo ocurrido.

Es curioso el hecho de que el perseguidor, en un momento en el que es introducido a través de las comillas (gracias a las cuales diferenciamos el cambio de voces) y ejerce por un momento de narrador, muestra su grado de conocimiento acerca del perseguido, como si en ese momento se tratara de un narrador testigo que presenciaba los hechos y a pesar de ello no hubiera podido evitarlos.

“Se sentó en la arena de la playa —eso dijo el que lo perseguía—. Se sentó aquí y no se movió por un largo rato. Esperó a que despejaran las nubes. Pero el sol no salió ese día, ni al siguiente. Me acuerdo.”

El perseguidor siempre sabe más que el perseguido. Conoce de dónde viene y hacia donde se dirige, hasta que al final consigue alcanzarle y darle muerte. El perseguido sin embargo (Alcancía) nunca sabe donde se encuentra el perseguidor. “Te cansarás primero que yo. Llegaré a donde quieres llegar antes que tú estés allí —dijo el que iba detrás de él—. Me sé de memoria tus intenciones, quién eres y de dónde eres y adónde vas. Llegaré antes que tú llegues.”

Hay que hablar además de la poca concreción respecto, no sólo a los personajes, sino también al lugar geográfico en el que se encuentran. Uno de los personajes de hecho no es presentado hasta la mitad del relato, como hemos dicho anteriormente, y el otro casi llegado el final. Sin embargo, aunque la localización geográfica del lugar donde se desarrollan los hechos no es nada concreta, sí que se describen el terreno y el ambiente árido y hostil, característico del resto de obras de El llano en llamas.

“La vereda subía, entre yerbas, llena de espinas y de malas mujeres. Parecía un camino de hormigas de tan angosta”

“No era tiempo de hojas. Era ese tiempo seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvestres.”

Este paisaje árido y desértico con unas condiciones duras para la vida, es protagonista en varios de los relatos del llano en llamas como en “Nos han dado la tierra” donde el paisaje actúa como un personaje más de la historia, que refuerza la personalidad y el ánimo de los personajes compensando la falta de caracterización de estos.

El tiempo atmosférico acompaña también a este paisaje árido y seco, siempre nublado y con oscuridad predominante pero nunca llega a desembocar en lluvia.

“Esperó a que despejaran las nubes. Pero el sol no salió ese día, ni al siguiente. Me acuerdo (…) sólo tengo memoria de que el cielo estaba gris...”

“al frío de aquella noche nublada.”

“Lo vi que temblaba de frío. Hacía aire y estaba nublado.”

La idea de la muerte está presente en todo momento. No aparece sólo como el motivo que acciona uno de los temas estructurales del relato, la venganza, sino que tiene también presencia e importancia como si se tratara de un personaje más al igual que el paisaje. Un detalle es que el perseguidor menciona en varias ocasiones al fallecido recién nacido. El motivo por el que el perseguido asesinó a toda la familia Urquidi excepto a aquel que andaba buscando, fue porque este último estaba ausente, debido a su asistencia al entierro. Surge aquí la ironía de que la vida del perseguidor se ha salvado gracias a la muerte de otro ser, que además es un recién nacido.

Otro de los momentos en los que la muerte cobra importancia es cuando Urquidi mantiene una conversación con su hijo fallecido:

"Nadie te hará daño nunca, hijo. Estoy aquí para protegerte. Por eso nací antes que tú y mis huesos se endurecieron antes que los tuyos”

“Hijo —dijo el que estaba sentado esperando—: no tiene caso que te diga que el que te mató está muerto desde ahora”

Como decíamos en el comienzo, el borreguero es un narrador testigo que aparece al final del relato narrando los hechos en pasado, por lo que observamos de nuevo un cambio temporal. Nos revela otro de los pocos datos acerca de la identidad de uno de los personajes, el perseguido, con lo que aquí sabemos que mató a la familia de los Urquidi. Este borreguero narra los hechos a un licenciado que no aparece nunca, parece haber un diálogo y sin embargo este licenciado, que sería el narratario del relato del borreguero, nunca llega hacer acto de presencia.

Aquí Rulfo sirve a este narrador de un vocabulario diferente y más coloquial que permite una clara distinción del resto de personajes de la primera parte, que clarifican que este es un nuevo personaje y ya no se trata del narrador extradiegético del comienzo del cuento sino de un narrador testigo habitante de las tierras donde se desarrolla el relato.

“Se pegó a la más hobachona de mis borregas y con sus manos como tenazas le agarró las patas y le sorbió el pezón”

“Y ahora que yo se lo digo, salgo encubridor. Pos ahora sí”

El borreguero humaniza y deshumaniza al perseguido al mismo tiempo: Lo humaniza y nos aporta además datos acerca de él que no conocíamos, nos permite al menos esbozar una imagen mental más completa:

“Pero no parecía malo. Me contaba de su mujer y de sus chamacos.

Y de lo lejos que estaban de él. Se sorbía los mocos al acordarse de ellos.

Y estaba reflaco, como trasijado”

 Y seguidamente lo deshumaniza y lo hace un símbolo del mal que come animales muertos.

“Todavía ayer se comió un pedazo de animal que se había muerto del relámpago.  Ruñó los huesos hasta dejarlos pelones. “El animalito murió de enfermedad”, le dije yo. Pero como si ni me oyera. Se lo tragó enterito.”

Otro de los elementos presentes en todo momento y que adquiere importancia debido al hincapié del relato en nombrarlo es el río. Este río es dibujado como silencioso y pacífico pero también como algo traicionero:

“Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vuelta sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido.”

El perseguido (Alcancía) cuando entró en la casa de los Urquidi y los asesinó lo hizo en silencio, cuidadosamente, sin despertarlos “lo hizo muy bien” tal y como dijo el perseguido. Se podría decir lo mismo del río que, como una especie de justicia poética, acaba atrapando al perseguido con su silencio y su paz, reteniéndolo hasta que el que lo perseguía dio con él para acabar con su vida.

Podríamos decir así que el tema de la violencia o bien de la venganza promovida por la violencia, son los temas centrales que estructuran el cuento y en la que los dos personajes principales se ven envueltos. Observamos una especie de movimiento circular (movimiento que también presenta el río “Camina y da vuelta sobre sí mismo”) en cuanto a este tema de la venganza: El perseguidor (Urquidi) ha cometido un acto de violencia al asesinar al hermano del perseguidor (José Alcancía). Éste, furioso de venganza, decide emprender un camino cuya meta es el asesinato de la familia del sr Urquidi. Así pues, éste último ahora en la situación de venganza en la que se encontraba previamente José Alcancía, decide emprender un nuevo camino movido por los mismos motivos, cuya meta es la muerte del asesino de toda su familia. Es decir, se llega a un punto en el que no se diferencia realmente los actos cometidos por pura violencia y los cometidos por una venganza en justicia de esa violencia cometida. Ambos personajes se igualan como agresores y como víctimas. El perseguido (Alcancía) en un momento fue perseguidor (del sr. Urquidi) y este último que ahora es perseguidor, puede que algún día vuelva a ser perseguido de nuevo.

Se refuerza un discurso en el que la venganza es la protagonista, destacándose que el acto de violencia es concebido como algo negativo (el hecho de haber sufrido las muertes de mujer, hijos o hermano) y sin embargo se lucha contra ella a través de nueva violencia disfrazada de un acto de justicia. Aquí los personajes se guían por su propio instinto de justicia, castigando al que les ha hecho mal, pero eso acaba convirtiéndose en un círculo vicioso e infinito, donde la violencia se cura con violencia y que establece una cadena entre perseguidor y perseguido.

Este último al final acaba muriendo al borde de este río, que presenta también este movimiento circular del que ya hablábamos. “Camina y da vuelta sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido.” Podemos decir que esta cadena se rompe de alguna manera al haber muerto uno de los componentes, y al ser el círculo de la venganza algo infinito, otro tiene que ocupar su lugar de “culpable” en este sentido de la justicia. Según esta interpretación, podemos establecer como siguiente eslabón de la cadena al borreguero. Cuando el licenciado llega y establece una “conversación” con el borreguero, le acusa de haber participado como cómplice de los actos del perseguido al no haber actuado correctamente cuando éste se presentó en su propiedad. Así pues, es el licenciado (que podría ser una representación legal de la justicia) es el que establece que el borreguero sea el siguiente eslabón en esta cadena de perseguidor-perseguido. 

En definitiva, llegamos a un momento en el que todos los personajes presentes en la historia son diferenciados por algunos detalles, casi imperceptibles en el caso de los dos primeros, pero todos comparten una naturaleza violenta y vengativa. Ni si quiera el borreguero escapa a este juicio que critica la actitud del hombre, no sólo porque al final se le acaba atribuyendo parte de culpa siendo un eslabón más de esta cadena, sino también porque él mismo se presenta como hipotético ejecutor de esta venganza:

“Que me lo dieran ahorita. De saber lo que había hecho lo hubiera apachurrado a pedradas y ni siquiera me entraría el remordimiento.”

“¿Dice usted que mató a toditita la familia de los Urquidi? De haberlo sabido lo atajo a puros leñazos.”

"El público" De García Lorca.

Para situar la obra en su contexto, El público es una pieza teatral escrita alrededor de 1930 cuando el teatro simbolista y de vanguardias comienza a cobrar importancia en detrimento de las corrientes realistas de finales del siglo XIX. Trataré en esta ocasión de analizar parcialmente la obra de Federico García Lorca en la medida de lo posible pues, respecto a su gran complejidad, hay una gran variedad de aspectos de muy difícil comprensión.

Contexto y precedentes:

En estos momentos previos al simbolismo y las vanguardias, predomina una comedia burguesa que se caracteriza por la verosimilitud de las acciones y de los personajes, la reproducción fiel de los ambientes y los vestuarios así como el interés por los temas cotidianos. Poco a poco, esta reproducción realista de la sociedad imperante en el momento comienza a ser renovada y surge un nuevo teatro cuyo objetivo es no sólo imponerse al tipo de teatro comercial imperante sino también plantear nuevos temas en los que se profundiza en la psicología de los personajes y en las circunstancias que explican los comportamientos de éstos, al tiempo que se realiza una crítica de la sociedad, con una finalidad moralizadora y con la presencia de temas relativos a los bajos instintos, la pobreza, la infidelidad y el determinismo biológico y social. No hay que dejar atrás tampoco las renovaciones técnicas, surgiendo los directores de escena moderna, alguien conocedor de todos los lenguajes de representación que le confiere coherencia a la escena. Surge por ejemplo el Teatro de Arte de Moscú y el teatro libre de París, con representantes como Stanislavski y André Antoine respectivamente, siendo el primero el creador del llamado "método Stanislavski" que introducía el concepto de la cuarta pared. Tenían en común la puesta de un tipo de teatro basado en emociones y donde las interpretaciones requerían largos procesos de ensayo.

El autor de referencia de Moscú va a ser Anton Chéjov, quien no cosecharía grandes triunfos al presentar su obra hasta llegar a Moscú. En el teatro de Chéjov encontramos una mezcla de lirismo, simbología y crítica 

social. El tema principal de su producción dramática es la frustración, derivada de la imposibilidad del ser humano para ver cumplidos sus sueños y deseos. 

En cuanto a los aspectos técnicos, alrededor de 1890 la mayoría de los teatros tenían el componente de la luz, que supuso una gran renovación. Se replanteaba así la posición de la luz que aplasta las facciones y obliga a un rediseño del rostro. La luz propone sugerir los espacios de una representación con las sombras, los colores...supone en definitiva una revolución.

El tipo de teatro que vamos encontrando son dramas y tragedias con desarrollo aristotélico. Conflictos que afectan al individuo en no armonía con la sociedad, la condición problemática y marginal del individuo, problemas que hacen que se sitúe al margen de las convenciones burguesas. Se plantea una alternativa al modelo naturalista-realista que llamamos reteatralización, una alternativa que nos hace pensar que desde la escena no hay que mostrar la realidad sino que hay que representar teatro, artificio. Hay un esfuerzo por mostrar algo que muestre irrealidad, algo que nos haga pensar que no estamos frente a algo real, se trata de romper la lógica, encaminarse hacia lo circense.

Otra de las alternativas tiene que ver con un tipo de escena que busca el exotismo, prestando atención a elementos del exterior, de origen chino...Se crean espacios característicos de otras culturas.

Va llegando así la aparición de elementos simbolistas como evolución de teatro anterior. Esta evolución es debida en parte a la gran dificultad de representar la auténtica interioridad de los personajes, por lo que se tiende a evocarla o sugerirla con los recursos de la poesía simbolista, a través de la luz o de la música.
Hay un importante elemento que es la ruptura del escenario "a la italiana" donde el escenario se sitúa frente a los espectadores, en un plano elevado mientras que estos se sitúan en frente de éste y a los lados. Esta distribución provoca una jerarquía muy determinada por el poder adquisitivo.

La obra:

En el teatro de Lorca se presentan diferentes tendencias. En El público el elemento surrealista es muy importante. Se caracteriza por crear piezas donde parece importante la fragmentación y la búsqueda de situaciones aparentemente inconexas. Lorca parte así de 3 elementos:

1. Una crisis personal relacionada con el hecho de asumir su homosexualidad (que se encarna en la figura del director)

2. El ambiente en la Europa de los años veinte donde los conflictos se resuelven con violencia

3. Una reflexión profunda sobre el por qué del teatro.

El ello-yo-superyo está presente en todo momento así como el mundo onírico, pues no siempre sabemos cuando estamos en la vigilia y cuando en el mundo del sueño. Podemos decir que el momento al comienzo en el que el director recibe las visitas es cuando se introduce el mundo onírico.

Es muy importante la concepción de Lorca del teatro bajo la arena, que tiene una connotación plenamente simbolista. Habla de un teatro que saque a la luz lo oculto (en este caso sus propias pulsiones sexuales). Este teatro se contrapone entonces al otro teatro que se menciona en la obra, el teatro al aire libre. Lorca pretende en la obra enfrentar al público con los dos tipos de teatro, el burgués o «teatro al aire libre» y el drama auténtico o «teatro bajo la arena», es decir, la falsedad y la verdad en el teatro respectivamente.

Lorca articula toda la obra en torno a la figura del Director, que de algún modo es él mismo convertido en director. Este director de algún modo tiene una identidad confusa y dividida en dos: una pública y otra privada, dando esto lugar a otros dos temas muy presentes e igual de importantes: el amor y el tema de la falsedad, de las máscaras. Estas máscaras son una representación de la falsedad y las apariencias, el armario lleno de caretas en el escenario representa los diferentes papeles que ofrece el falso teatro, que el autor rechaza. El biombo por ejemplo, es otra muestra de estas falsas apariencias, de manera ue se juega con el "delante/detrás", "Dentro/fuera", "Arriba/abajo".

Hay una tensión continua entre lo que el individuo es y lo que el individuo parece. El director es  un hombre con grandes conflictos internos que decide enmascarar su realidad homosexual, haciendo un teatro burgués y realista; que busca el aplauso sencillo y la aceptación social, como su estereotipado y repetido Romeo y Julieta. Otro de los símbolos es el traje no-puesto sobre un cuerpo, habla de la apariencia, tan sólo forma sin ninguna esencia ni contenido.

El traje, la máscara y el caballo son símbolos y en el caso del caballo, es de naturaleza sexual, representa el instinto sexual. Se recurre a la imagen del caballo como instinto sexual que conduce a la catástrofe si no es reprimido. Otro símbolo que aparece es el del desnudo, que se relaciona en cierto modo con Cristo.

Antes de esto, de alguna manera, hay que pensar en Freud: Se habla del yo, el ello y el superyo. Somos productos de dos fuerzas: Una de ellas es aquella que está en todo ser humano, y en cuanto a la otra, ésta es requerida para la hora del encuentro social donde son necesarias unas normas sociales , éticas y morales. Se repite de nuevo la visión de esta tensión entre lo que queremos ser y lo que debemos ser, se establece una especie de negociación.

En este "yo" resultante se dice que hay un preconsciente. Aquí los sueños y las ensoñaciones tienen un importante papel. Se genera de nuevo una tensión, esta vez entre los mundos de la vigilia y el sueño. Surge la idea del individuo, no como algo coherente y unido, sino como algo roto y fragmentado. Es de esta forma en la que Lorca indaga sobre la condición problemática del sujeto.
Así pues, repitiendo lo que afirmábamos en un comienzo, estamos ante un director de teatro convencional al aire libre que se plantea dos conflictos: Su identidad sexual y el cómo representar teatro. Este director ha renegado de su identidad sexual y ha optado por un teatro convencional, sin embargo, más  tarde aceptará su condición y se desdoblará en diversos hombres. Este juego de fracturas remite al mundo de la imaginación, a lo que le habría gustado ser.

Hay un importante detalle que tiene lugar en torno a la representación de la obra Romeo y Julieta como ya decíamos, donde sustituye a Julieta por un hombre, un cambio de género que no aprecia en un primer momento y que más tarde causa una revolución a través del personaje de Elena, que denuncia este hecho y provoca el caos total. Este cambio de genero del personaje de Julieta, emite un mensaje que trata de transmitir que la obra o más bien el amor que trata de transmitir la obra, sería igual de verdadera a pesar de que estuviera protagonizada por dos hombres.

En  este juego entre realidad y sueño es interesante ese mundo de muerte al que es trasladada la imagen de Cristo. Se nos muestra la imagen de la sociedad que castiga a aquel que es diferente, trae un mensaje renovador: El amor libre. 

Así pues, dentro de esta singular estructura se van planteando temas, teniendo que ver el fundamental con la naturaleza del amor en sus múltiples manifestaciones. Los guantes blancos por ejemplo, como valor simbólico, son la imagen del mago, también lo procesional...El mago transforma las cosas, es también metamorfosis, como los guantes que se transforman en nieve.

Otro de los personajes es el emperador, que tiene el poder de castigar y siempre va acompañado de un centurión. Es la alegoría de un tipo de orden social violento que exalta lo viril.

Observamos así como, a través de infinidad de símbolos, fracturas de espacios y tiempo, confusiones entre el mundo onírico y el mundo real, etc. Lorca realiza una obra donde varios temas, como el amor, el teatro o las falsas apariencias son difíciles de vislumbrar tras la complicada estructuración en torno a la que se organiza. La configuración de la obra se aleja del esquema tradicional, ya que en ella se superponen por así decirlo varias estructuras. Podemos ver una estructura circular en cuanto a que la trama comienza y acaba en el despacho del Director, una paralela que nos va mostrando los dos tipos de teatro y otra en la que cada una de las acciones que tienen lugar en los diferentes teatros (al aire libre y bajo la arena) se contraponen. A esto se añade que el lenguaje es marcadamente poético, plagado de imágenes y escasamente discursivo, donde apenas se cuentan historias.

Visita a la casa-museo Cerralbo

Continuamente nos rodean maravillas que desconocemos o que no nos interesamos por conocer. En mi caso, el museo Cerralbo era una de ellas. Siempre supe que estaba ahí pero el hecho de visitar un domicilio-palacio privado no llamaba del

todo mi atención. Todo cambió cuando atravesé las puertas de seguridad y llegué a la majestuosa entrada. El interior del palacio ha sido modificado muy levemente por lo que aún conserva el estilo de la época, siendo este para mi su principal encanto.

En cuanto a la historia del Malqués de cerralbo (Madrid, 8 de julio de 1845 - 27 de agosto de 1922):

Enrique de Aguilera y Gamboa  XVII marqués de Cerralbo, aristócrata, miembro activo del partido carlista, coleccionista y arqueólogo desciende de un aristocrático linaje cuyo origen se remonta al siglo XIII. Emparentado con la Casa de Alba, la Casa de Osuna y la de Medinaceli. legó tras su muerte al Estado Español su palacio y colecciones que se reúnen en el museo del que hablo hoy, Cerralbo. El marqués realizó esta donación con el fin de que sus colecciones perdurasen “siempre reunidas y sirvan para el estudio de los aficionados a la ciencia y al arte".

A los 24 años ingresa en el partido carlista y tres años más tarde es elegido diputado a Cortes por Ledesma (Salamanca). Desde la adolescencia, comienza ya a mostrar un gran gusto por las Bellas Artes y dotes naturales para el dibujo, la poesía y la pintura, para acabar cursando estudios de Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad Central de Madrid, donde ya se manifiesta su interés por la literatura y por el coleccionismo.

En 1871 contrae matrimonio con Inocencia Serrano y Cerver, que aporta a la familia dos hijos de su primer matrimonio: Antonio y Amelia del Valle y Serrano. A partir de ese momento la familia recorre España y Europa, tomando apuntes en museos y galerías y adquiriendo objetos artísticos para acrecentar su colección. Viajarán entonces a través de Francia, Portugal, Italia, Alemania, Reino Unido, Dinamarca, Suecia, Noruega, Austria-Hungría, Holanda, Suiza, la antigua Yugoslavia, Bulgaria, antigua Rumelia, Rumanía y Turquía. 

El reconocimiento nacional e internacional quedó patente en numerosos nombramientos: miembro de las Reales Academias Española, de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando, correspondiente del Instituto Imperial de Berlín, etc.

Al final, acaba falleciendo en su palacio de la calle Ventura Rodríguez, donando todos los hallazgos arqueológicos y paleontológicos al Museo Arqueológico Nacional y al Museo Nacional de Ciencias Naturales y creando, también por disposición testamentaria, el futuro Museo Cerralbo, constituido por dicha vivienda y las colecciones artísticas que reunió a lo largo de su vida.

En cuanto al edificio:

Se sitúa en el barrio de Argüelles, en un solar de 1709 m2, con fachada a las calles Ferraz, Ventura Rodríguez y Juan Álvarez de Mendizábal. Sus arquitectos, Alejandro Sureda, Luis Cabello y Asó y Luis Cabello Lapiedra, trabajaron sucesivamente desde 1883 siguiendo las directrices del marqués de Cerralbo hasta el fin de los trabajos en 1893.

El estilo arquitectónico de la fachada responde a las corrientes clasicista, eclecticista historicista y movimientos “neo” de la época, alternando piedra y ladrillo. Cada una de las fachadas está dividida en tres cuerpos articulados por pilastras que ennoblecen los cuatros torreones del edificio. Siguiendo las pautas de los hoteles franceses contemporáneos, la distribución interior se desarrolla en torno a un patio central. Las estancias se distribuyen según el criterio decimonónico, por un lado las habitaciones privadas en la planta entresuelo; y por otro, salas y salones de recepción en la planta principal, acogiendo la última planta los archivos y áreas de servicio, mientras que los espacios destinados a servicio doméstico como cocinas, despensas, cocheras, guadarnés, etc., se alojaban en el semisótano.

La decoración interior del palacio tiene elementos neobarrocos y rococós, y las piezas se despliegan por los espacios en un ambiente de horror vacui.

El actual Jardín del palacio responde a una reinterpretación reciente, basado en un boceto del propio Marqués, del jardín romántico de estilo inglés o paisajista del siglo XIX, ordenado en torno a un estanque central. En él se sitúan esculturas de seres mitológicos, fauna y bustos de emperadores romanos.

No obstante, dejando a un lado la historia y sus diversos formalismos, como he dicho antes el principal encanto del palacio reside, ya no sólo en las numerosas obras de arte (no menos de 10 a cada paso): monedas, cuadros de artistas como Zurbarán o Juan Antonio Frías, esculturas, trajes...sino en el ambiente que desprende cada esquina, cada umbral que da paso a una nueva sala, cada lámpara que alumbra todas las colecciones, las fotografías del Marqués y su familia... Ante todo se podría decir que es una casa de fantasmas que te envuelve en la melancolía del pasado. Es imposible atravesar cada una de las estancias sin intentar imaginar cómo sería una vida allí y, sobretodo, cómo fue. Una de las principales ventajas de este museo, es que las visitas son en grupos de unas 10 personas que pasean de manera libre a lo largo del palacio, de manera que puedes pasear por él y si tienes suerte no encontrarte a nadie, otro de sus encantos.

Dicho esto, no puede evitar tomas algunas fotos en las que intenté recoger las sensaciones que me producía la casa y que distan un poco de las proporcionadas por la página del museo, más luminosas y descriptivas. Al revisar todas las fotografías que tomé, mi sensación de lugar fantasmal y nostálgico aumentaron aún más.

Breve análisis sobre "La señorita Else" de Arthur Schnitzler

La señorita Else, escrito por Arthur schnitzler, forma parte de las obras literarias surgidas a finales de los años veine (1929) donde uno de los elementos que más llaman la atención sobre el lector, es el uso de la herramienta del monólogo interior.

Else, es una joven de diecinueve años que padece las consecuencias de vivir rodeada de un entorno hostil, donde las apariencias, las clases sociales y el dinero, juegan un importante papel, llegando a estar estos muy por encima de los valores éticos y morales. 

La novela comienza con Else, la protagonista, situándonos en un espacio concreto donde se encuentra jugando al tenis. Hay que destacar que los diálogos aparecen también a lo largo de la novela, sin embargo, estos aparecen entrecomillados. Así pues, la novela comienza introduciendo un diálogo perteneciente a una conversación jugando al tenis entre Else, Cissy y Paul, su primo. Desde este primer momento, ya observamos como la novela nos introduce en la mente de Else. La protagonista es un sujeto para nosotros transparente, no hay secretos entre ella y el lector, sino entre ella y el entorno al que pertenece. En todo momento asistimos a un doble juego, una doble apariencia por parte de la protagonista que parece tener dos caras: Una pertenece a lo que piensa, y la otra a lo que dice, siendo esto ya un indicador de la importancia que cobran las apariencias en la sociedad donde vive Else y que acabarán propiciando el fatal desenlace. Aparece un dilema entorno a lo que se piensa y a aquello que se debe pensar.

En esta lectura de los pensamientos de Else, se produce una primera ruptura que tiene lugar al comienzo: la carta de su madre que traerá consigo el progresivo decaimiento de la joven de diecinueve años. Desde el comienzo, el autor nos hace ver a través de la mente de Elsa, cómo ésta critica los mecanismos por los que se rige una sociedad en la que la mujer ejerce un papel secundario y es tratada en ocasiones (y como más tarde le sucederá a ella) como una mercancía. Los lugares donde se desarrolla la acción (como el hotel) y los actos colectivos (como el “dinner”) son indicadores de la importancia de una elevada clase social y de la deshonra que supone no poder adherirse a ella.

“Dios mío: ¿por qué no tengo dinero yo? ¿Por qué no he ganado nada todavía? ¿Por qué no  aprendí nada? ¡Oh, sí que aprendí algo! ¿Quién osa a decir que yo no aprendí nada? Sé tocar  el piano; sé francés, inglés, y también un poquito de italiano; he seguido cursos de Historia del  Arte… ¡Ja! ¡já! Pues, aunque hubiese aprendido algo mejor, ¿de qué me serviría?”

Es pues esta carta, como decíamos, la que sirve como excusa para que el lector sea conocedor de los pensamientos y las reflexiones que a partir de ese momento comienzan a atormentar a Else: Acerca de su familia, de la sociedad en la que se encuentra, del significado de su propia existencia y sobretodo el permanente pensamiento del suicidio.

El contenido de la carta que llega de su madre, le pide en definitiva que consiga por todos los medios la suma de treinta mil florines para saldar una deuda de su padre o habría terribles consecuencias para la familia, siendo la única persona a la que puede recurrir un individuo llamado Dorsday. Surge aquí uno de los recursos que permite utilizar el monólogo interior, y es la reproducción de los diálogos o las supuestas conversaciones que Else tendría con su madre (como cuando lee la carta), su padre o también con Dorsday más adelante.

“Oh, querido papá, cuánta preocupaciones me causas.”

Es a través de estos hipotéticos diálogos donde nos daremos cuenta de la relación existente entre Elsa y su familia. De la soledad e incomprensión en la que se ve envuelta. La falta de comunicación y de interés, propicia una relación ciertamente fría en la que la protagonista se acaba sintiendo como un simple objeto de comercio a través del cual conseguir llegar a un determinado fin, en este caso la suma de dinero de Dorsday.

Volviendo al recurso del monólogo interior, al tratarse de un relato donde lo único a lo que asistimos son los pensamientos de un individuo, las oraciones se encuentran muy dispersas y en ocasiones parece no haber conexión alguna entre una y otra. Este es el resultado de una consecución de pensamientos donde cualquier elemento, colores, músicas, olores provocan un cambio de dirección en el pensamiento. Es un tipo de narración en la que al lector sólo se le proporciona un único punto de vista, el yo es aquí lo único importante, y la percepción de las personas, sociedad, y espacios depende enteramente de la protagonista. Otra de las situaciones que se producen a causa de la personalidad de Elsa es la evasión y la imaginación de situaciones hipotéticas, como ya mencionábamos antes, y que en su gran mayoría éstas tienen como centro el hecho de su propia muerte por suicidio.

“Voy a sentarme en el alféizar para leerla. Cuidado, que podría caerme. “Según nos informan de San Martino, ha sucedido en ésa, en el Hotel Fratazza, un lamentable accidente. La señorita  Elsa T., una muchacha bellísima, de diecinueve años, hija del conocido abogado…” claro que  dirían que me suicidé a causa de un amor desdichado, o porque estaba en estado interesante. Amor desdichado: ¡ah, eso!”

Es importante entonces el surgimiento del tema de la humillación, que consiste en tratar a un ser humano como si no fuera tal. Como hemos dicho antes, Else es tratada como un objeto y como un medio para llegar a un determinado fin, como una adolescente que no es capaz de tomar sus propias decisiones y como si no tuviera conciencia de lo que le rodea. Esto cobra aún mayor fuerza cuando tiene lugar el encuentro con Dorsday y lo que este supone. Para lograr conseguir el dinero que su familia ha requerido de ella, Else tiene que dejar a un lado todos sus valores morales y su dignidad, produciéndose en su interior una lucha en la que los valores, la culpabilidad y la conciencia se enfrentan también al miedo y a la propia dignidad. En muchas ocasiones, Else planea un movimiento o una frase, en su cabeza suenan de una determinada manera y así lo consigue ver el lector, sin embargo, una vez que esa acción o frase es efectuada en sociedad, no resulta tal como ella esperaba.

“¡Está loco! ¿Por qué le permito que siga hablando? Estoy petrificada.”

“¡No, no! ¡No quiero! ¿¡Por qué, pues, no lo digo?! ¡Suicídate, papá…!

Ese uso del yo al que hacíamos referencia es, por tanto, de gran utilidad aquí, pues se refuerza el carácter de inconformismo, de incomodidad y de la no pertenencia del sujeto al mundo en el que está situado. El uso de la primera persona y más aún del monólogo interior, permite la intensificación de estos sentimientos y de la identidad desubicada del personaje.

Lo que consigue por tanto ver el lector gracias al uso de estos mecanismos y del monólogo interior en especial, es la captación de la personalidad y las tendencias del sujeto protagonista, pero sobretodo la intuición de su devenir. Al final, Else acaba suicidándose, pero al lector esto no le supone una sorpresa puesto que la protagonista es un sujeto trasparente donde cada pensamiento, reflexión o percepción acerca del mundo exterior consigue llegar sin ningún tipo de filtro. Este es por ello otro de los logros del monólogo interior, es decir, la transmisión y la captación del tipo de sociedad y entorno que rodea a la protagonista, la ubicación en un determinado tiempo y espacio regido por unas determinadas normas y valores.

Final del juego, de Julio Cortázar.

Final del juego es uno de los cuentos incluidos en el libro con el mismo nombre “Final del juego”  de Julio Cortázar. Narra una historia pasada o más bien lo que parece ser un recuerdo. Esta historia está narrada por uno de sus personajes, una niña que relata las aventuras y el desarrollo de los juegos que comparte con otras dos niñas. De la narradora se desconoce su nombre y su aspecto, pero nos da información acerca de aquello que le rodea, especialmente el de las otras niñas que la acompañan durante todo el relato. No queda claro tampoco el tipo de parentesco entre las tres, pueden ser hermanas o primas pues se hace referencia a “mamá” y “tía Ruth”.

El cuento comienza haciendo uso de la técnica “in media res”, esto es, da la impresión de que el relato comienza en mitad de toda una historia, con una vaga presentación inicial de los elementos presentes como si el lector ya casi los conociese, nombrando directamente a los personajes principales sin hacer ningún otro comentario que aporte más información por el momento:

“Con Leticia y Holanda íbamos a jugar a las vías del Central Argentino los días de

calor, esperando que mamá y tía Ruth empezaran su siesta para escaparnos por la puerta blanca”

La historia es contada haciendo uso del tiempo verbal pasado desde la perspectiva de la niña protagonista. Cuando este recurso de narración en pasado es utilizado, el lector adquiere la impresión de que la narradora (pues en este caso es también personaje) ya no sigue en esa etapa en la que se encontraba en el relato. Al ser un hecho pasado, se presupone que, al menos psicológicamente, ha sufrido un desarrollo, aunque tampoco tengamos información acerca del tiempo transcurrido. Sin embargo, el tipo de redacción que se observa es algo ambigua puesto que la voz transmite un cierto “estado” de infancia. Hay por tanto una cierta ambigüedad en cuanto a la etapa vital en la que se encuentra la protagonista. Esto da pie además a uno de los temas principales de la historia: El desarrollo, el paso de una etapa a otra, el paulatino abandono de la infancia.

Hablando de esta ambigüedad hay ocasiones, como ya se ha dicho, en las que creemos atender al relato de una niña por comentarios que muestran actitudes algo infantiles como los celos, entre otras:

“Leticia no tenía que secar los platos ni hacer las camas, podía pasarse el día

leyendo o pegando figuritas, y de noche la dejaban quedarse hasta más tarde si lo pedía, (…) toda clase de ventajas”

“Si en casa se enteraban, o por desgracia a alguna de las de Loza le daba por

espiarnos, con lo envidiosas que eran esas enanas”

“porque los del secundario desprecian a las chicas que no han hecho más que

la primaria y solamente estudian corte y repujado al aceite.”

Así mismo, si por algo es ciertamente ambiguo el texto en este aspecto, es porque aparecen también frases y expresiones más propias de una persona adulta. Se entrevé a la niña que está dejando de ser niña, lo sigue viendo todo desde una perspectiva infantil pero la mujer en la que empieza a convertirse sale a relucir de vez en cuando como en los comentarios hacia la situación de Leticia fundamentalmente, en las que se compadece de ella, a veces en exceso.

“Nos alegramos mucho con Holanda porque Leticia era muy buena como estatua, pobre criatura”

“pero no podíamos decirle eso a Leticia, pobre ángel, con su sensibilidad y la cruz que llevaba encima”

“Lo que yo hubiera querido es que Leticia no sufriera, bastante cruz tenía encima y ahora con el nuevo tratamiento y tantas cosas”

En muchos de los cuentos de Cortázar, lo real y lo maravilloso suelen mezclarse y en muchas ocasiones muy sutilmente, dando paso a relatos ambiguos en cuanto a que no se distinguen fácilmente las fronteras entre fantasía y realidad, como es el caso de “Reunión con un círculo rojo” o “La noche boca arriba”. En el caso de “Final del juego” la presencia del elemento fantasía no aparece de una manera tan contundente como en las otras obras ni tampoco de la misma forma, sin embargo este contenido sigue estando presente. Nos encontramos con un cuento donde se enfrentan varios planos: el de la vida y las desgracias frente al del juego y la fantasía. Estos dos mundos se desarrollan cada uno en lugares diferentes y están separados por una puerta. Si nos fijamos en el comienzo del relato, la narradora describe este paso a través de la puerta como un aire liberador “Abríamos despacio la puerta blanca, y al cerrarla otra  vez era como un viento, una libertad que nos tomaba de las manos, de todo el cuerpo y  nos lanzaba hacia delante”. De esta manera, distinguimos los dos espacios en los que se sucede la acción: de puertas hacia adentro, en la casa, tienen lugar las discusiones, las tareas, las rutinas, los deberes… Se hace referencia en varias ocasiones a la tarea de lavar la loza, a las horas de las comidas,  las discusiones con mamá y tia Ruth, etc. De puertas hacia fuera sin embargo, nos encontramos con el espacio donde la fantasía tiene lugar, en las vías del Central Argentino donde las niñas llevan a cabo su rutinario juego de las estatuas y las actitudes, lugar al que llama “nuestro reino”:

“Entonces corríamos buscando impulso para trepar de un envión al breve talud del ferrocarril, encaramadas sobre el mundo contemplábamos silenciosas nuestro reino.”

Es pues en este mundo de fantasía donde emplean horas jugando a estatuas y actitudes, donde los disfraces están muy presentes. Es dentro de este reino también, donde las niñas comienzan a dejar de ser niñas y se encaminan hacia la madurez, la adolescencia. Así pues, este encuentro con un chico adolescente, Ariel, supone un paso más en ese camino hacia el cambio, el paso de la infancia a la adolescencia y el final de la inocencia infantil.

En el personaje de Leticia, el poder de los disfraces está más presente que en las otras dos niñas. Aquí se aprecia especialmente el paso de la realidad a la fantasía pues cuando hace de estatua en el juego, sus deficiencias físicas no son apreciables, una vez entra en la casa sin embargo, siempre está dolorida y sufriendo los efectos de los tratamientos.

“La parálisis no se notaba estando quieta, y ella era capaz de gestos de una enorme nobleza”. En cuanto al uso de los disfraces entonces, podemos decir que son la invención de una nueva personalidad, una especie de instrumento para la transición de una etapa a otra. El último día Leticia se pone las joyas de su madre, un símbolo más de crecer. Consiguen también de alguna manera igualar a las tres niñas de modo que Ariel no llega a notar este defecto de Leticia, ésta última consigue atraer a Ariel gracias a su disfraz, al personaje que estaba interpretando, más que por ser ella misma.

La narradora menciona en una ocasión que cuando están haciendo de estatuas no consiguen ver absolutamente nada de lo que ocurre a su alrededor. Sin embargo, las otras dos que están observándolo todo, son conscientes del mundo de alrededor. Se puede interpretar entonces que el disfraz constituye también una especie de evasión de ese mundo real a la fantasía.

Nos dice también que es fácil interpretar la vergüenza o el miedo pero es difícil hacerlo con la envidia o los celos. A lo largo del relato sin embargo, es precisamente esta clase de sentimientos como la ira, los celos o la envidia los que más presente están, ya sea como parte de la actitud de la niña al narrar el relato o de la propia historia:

 “Nos fuimos a lavar la loza bastante asombradas y con un poco de rabia, porque eso era una desvergüenza de Leticia y no estaba bien”

“nos parecía que Leticia se estaba aprovechando demasiado de su ventaja sobre nosotras. Sabía que no le íbamos a decir nada”

“Lo primero que se nos ocurrió sentenciar fue que Ariel era un idiota, pero no podíamos decirle eso a Leticia”

Es, por tanto, el sentimiento de los celos uno de los que más presentes están a lo largo del relato, sobre todo cuando Ariel aparece en sus vidas.

Una de las referencias que la niña que narra la historia hace en relación a Leticia, es comparándola con la Venus que tenían en casa. La Venus es el equivalente romano a la diosa Afrodita de la mitología griega, la Diosa de la belleza. Se pueden establecer de este modo ciertas similitudes entre esto y la historia de “la manzana de la discordia” donde una manzana dorada es destinada a la mujer más bella, estando la decisión entre tres mujeres: Hera, Atenea y Afrodita. Finalmente la manzana acaba siendo destinada a Afrodita, que en este caso sería Leticia que acaba consiguiendo el amor de Ariel, causando la envidia de los otras dos niñas.

“Como estatuas buscaba el estilo de Venus de la sala que tía Ruth llamaba la Venus del Nilo (…) Leticia estuvo magnífica (…), juntado los brazos al cuerpo casi como si le

faltaran; aparte el verde de la túnica, era como mirar la Venus del Nilo”

Cuando se acerca el desenlace del relato y la reunión de las tres niñas con Ariel, Leticia decide no presentarse a este encuentro y le hace llegar una carta a este último. Aquí se produce una ocultación de información al lector así como a las otras dos niñas puesto que al no conocer la narradora el contenido del sobre violeta, el lector tampoco puede llegar a hacerlo. En este punto entonces, surge la pregunta de qué contenido había en el sobre y es inevitable relacionarlo con el desenlace, donde Ariel desaparece de su habitual ventana del tren.

Podemos deducir así que, en este ambiente de transición de una etapa de la vida a otra, del paso de la infancia a la madurez, Leticia cae en la cuenta de que Ariel se ha sentido atraído por la estatua, por el disfraz, por el personaje. Piensa que debido a su discapacidad, una historia entre ella y Ariel no puede ser posible. Vemos entonces como Leticia presenta actitudes que no pertenecen sino a una persona que ha dejado de ser niña. No sólo acepta la realidad como elemento superior a la fantasía, sino que aparece por primera vez el sacrificio. Cuando se es niño, los sacrificios que se hacen no son voluntarios sino que nos obligan a sacrificarnos. Sólo tenemos conciencia de que debemos sacrificarnos una vez que somos más adultos. Leticia en aquel momento, sacrificó su felicidad al tener a su vez conciencia de la realidad.

“La parálisis no se notaba estando quieta, y ella era capaz de gestos de una enorme nobleza. Como actitudes elegía siempre la generosidad, la piedad, el sacrificio y el renunciamiento.”

Cobra sentido entonces el título del cuento “Final del juego”. El juego, entendido como objeto esencial de la infancia, como un filtro que determina el paso de la realidad a los ojos de los niños, acaba cuando aparecen elementos como la compasión, la renuncia, el sacrificio o los sentimientos hacia otra persona, amor en este caso. Las niñas han dejado de ser niñas, es un camino de ida sin retorno, es el final del juego.