El baño de Frida

Voy a dar por supuesta la vida y arte de Frida Kahlo, aunque sea a nivel superficial, y voy a adentrarme en uno de los miles de proyectos artísticos realizados alrededor de vida como artista y como figura de inspiración para muchos. Este proyecto en concreto es muy peculiar y se trata de una instalación sonora, una pieza considerada dentro del llamado arte radiofónico. Antes de nada por tanto, vamos a definir en líneas generales de qué se trata esta modalidad que poco a poco va ganando terreno en el mundo artístico y cultural.

Una de las principales dificultades con las que se encuentra el oyente a la hora de enfrentarse a una pieza de arte sonoro, es el gran muro edificado por los convencionalismos, que se han centrado durante los años de la existencia del medio radiofónico en “acostumbrar” el oído del oyente a una reproducción del mundo donde la mímesis de éste basada en el logos, prima sobre cualquier otro modo de representación, nos encontramos con una irrefrenable nostalgia por un modelo literario.

José Iges propone que este “nuevo” arte es algo así como una interferencia, en el sentido de que fuerza al oyente a poner en cuestión su convencional manera de descodificar los mensajes que le proporciona el medio, lo cual le pone en disposición de crear dentro de sí “nuevos pensamientos” para los mismos. De lo que se trata en cierto modo, es de recoger todos esos recursos y herramientas que la radio proporciona y trasladarlos a un nuevo contexto donde la lógica, la coherencia y las sensaciones cambian de color para adaptarse a un nuevo objetivo. Se trata de dejar a un lado los prejuicios adquiridos tras años de discursos narrativos lineales, repetitivos y miméticos para dar paso a una nueva mentalidad que, si no permite entender en un mayor grado estas piezas sonoras, abre al menos las puertas para la entrada de nuevas sensaciones.

Lo que el agua me dio - Frida Khalo

Frida’s bath, es una instalación sonora que formó parte de la exposición homónima alrededor de la artista Frida Kahlo, constituida también por las fotografías de Graciela Iturbide. En estas imágenes, se retrataban los objetos que el marido de Frida, Diego Rivera, había reunido en el baño de ésta una vez hubo fallecido. Estos objetos dan cuenta de sus numerosas discapacidades como resultado de una vida repleta de operaciones y sufrimiento, pero también parte de su carácter. Esta pieza de arte sonoro de Manuel Rocha, muestra de algún modo una representación de esas fotografías a través de diferentes recursos sonoros, muestra las sensaciones que produce este baño y las que tenía Frida cuando se encontraba en él. Hay además un cuadro en el que Manuel Rocha se inspiró profundamente para la producción de esta instalación sonora creado por la propia Frida “Lo que el agua me dio”

La obra comienza haciendo uso de una música perturbadora que se desarrolla en un intenso crescendo para acabar de manera abrupta. Esta secuencia se prolongará a lo largo de toda la pieza creando una sensación de unidad pero también de angustia, trastorno y confusión, sentimientos similares a los que Frida Kahlo padeció a lo largo de las diversas etapas de su vida. Mientras esta característica música suena de fondo, se percibe lo que parece ser la puerta de un baño abriéndose y algún que otro golpe que parece atender a algo que trata de acomodarse. Cuando estos golpes cesan, el sonido del agua cobra gran importancia. No es un goteo sino un chapoteo, lo que oímos es algo parecido al jugueteo de unas manos con el agua como cuando la bañera está a rebosar y nuestras manos viajan de un extremo de la bañera a otro, mientras pensamos en una infinidad de cosas.

En uno de sus escritos sobre el arte radiofónico, José Iges hace referencia a un oído viajero y a un viaje inmóvil, donde los micrófonos de los presentadores del medio radio son una especie de prótesis viajeras. En la pieza de Manuel Rocha, a falta de micrófonos que recojan palabras, hay sonidos que nos sitúan en un espacio y nos guían a través del tiempo. Esto es además una muestra de que la expresividad radiofónica tiene una estrecha dependencia de la tecnología, pues muchas de las obras pertenecientes a este arte son creadas a través de diversas herramientas entre las que predomina el ordenador y los diversos procesos digitales. Tanto los sonidos de las puertas como los del agua, permiten la creación de la imagen mental de un baño que, ayudado por la música perturbadora y el resto de sonidos, adquiere el carácter de un baño frío, oscuro, repleto de pensamientos y secretos.

Como afirmábamos antes, la dificultad de apreciación de estas obras reside entre otras cosas, en la fijación del oyente en encontrarles un sentido total dentro de las fronteras de la lógica narrativa (cuando se trata de historias). Sin embargo, en el arte radiofónico no se configuran historias en su sentido narrativo. No narra algo mediante imágenes sonoras que se refieren a un mundo real o ficticio. Los objetos sonoros empleados aquí nos cuentan cosas con respecto de si mismos. 

Lo que proponen algunos teóricos por tanto, es el estudio de los sonidos por sí mismos, no como una representación de algo, sin embargo, es esto precisamente lo que resulta especialmente difícil pues el medio radiofónico nos ha acostumbrado, por suerte o por desgracia, a elaborar imágenes mentales a partir de las relaciones efectuadas por nuestro cerebro al escuchar referencias a elementos presentes en nuestra realidad.

En el caso de Frida’s Bath, se me hace indispensable esta creación de imágenes sonoras que son fácilmente elaboradas gracias al tratamiento que realiza Manuel Rocha de los diversos sonidos con el fin de recrear un determinado ambiente, unas determinadas sensaciones, pensamientos… 

Esto se puede relacionar entonces con los tres modos de escucha clasificados por Schaeffer y más tarde profundizados por M. Chion. Como decíamos, hay una tendencia a atender a los sonidos con el fin de acabar relacionándolos con algún elemento conocido al que pensamos que hace referencia, de manera que queremos averiguar, no sólo el por qué de ese sonido, sino también a qué hace referencia. Esta tendencia se caracterizaría en un mayor grado con los dos primeros tipos a los que Schaeffer o Chion hacen referencia: La escucha causal y la escucha semántica. La escucha causal se sirve del sonido para informarse, en lo posible, de su causa, es decir, tratamos de inferir del propio sonido la causa o fuente que lo origina, sea esta una persona, objeto, etc. La escucha semántica por otro lado,  es la escucha asociada al lenguaje hablado. Los sonidos hacen de intermediarios para servirnos de intérpretes de un tipo de código lingüístico, que simboliza ideas o acciones. La escucha causal de una voz es a su lingüística lo que la percepción grafológica de un texto escrito es a su lectura.

Hay sin embargo también otra escucha que cobra importancia en el plano del arte radiofónico a la hora de analizar desde otro punto de vista estas obras y dejando a un lado las anteriores escuchas, y esta es la escucha reducida, bautizada por Schaeffer como la que afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente de su causa y su sentido como objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él . Hay no obstante y como decíamos, una cierta reticencia a este tipo de escucha, sin embargo y como dice Arnheim, hay que tener en cuenta también otro factor y es que en todos los artes, los medios más elementales y arcaicos son los que permiten conseguir los más profundos y bellos efectos. Mucho más inmediatos resultas los efectos producidos por el “carácter expresivo” de los sonidos: intensidad, volumen, intervalo, ritmo…

En el caso de Frida’s bath, atendiendo a estas dos primeras escuchas, el sentido encontrado a estos sonidos concluye que nos encontramos ante un espacio confuso y perturbador, concretamente en un baño, pues hay sonidos que nos sitúan espacialmente como son la puerta del baño y el sonido del goteo que, a través de la herramienta de la reverberación, consigue intensificar esa sensación de situación en este lugar concreto. Sobre la tercera escucha, los sonidos que se nos presentan, si son analizados por ser sonidos en sí mismos y no como una representación, percibimos largas duraciones de manera que algunos se prolongan casi desde el comienzo de la pieza hasta el final; las intensidades varían de unos a otros pero una de las características de esta composición es que los sonidos son monótonos y repetitivos, transmitiendo una sensación de bucle que conduce al trastorno; los sonidos agudos predominan sobre los graves y además parece que se van deformando adquiriendo diversas alturas a lo largo de su duración

Hay que destacar que, independientemente del ámbito del que se trate, en este caso el radiofónico, el discurso es un espacio donde se construye una relación de intercambio y negociación de sentidos entre sujetos, lo que habilita a pensar que en el discurso elaborado por un determinado emisor, también están presentes sus potenciales receptores  Es decir, en el discurso creado por un determinado emisor, sea éste hablado, escrito o simplemente compuesto por sonidos, la acción de los receptores ya está implícita pues de alguna manera, se puede decir que la obra se completa cuando el oyente/receptor ha entrado en contacto con esa obra y la ha dotado de un sentido.

Haye compara esta interacción entre emisor y receptor con el impresionismo, donde los artistas no mezclaban los colores sino que esperaban que esa mezcla se produjera ya en el ojo del que viera el cuadro. Los sonidos pueden alcanzar una centralidad equivalente a la que los impresionistas asignaron a la luz, convertida en la auténtica protagonista del cuadro.

Llegamos a la conclusión por tanto de que el emisor cuenta con una serie de aptitudes básicas que presupone que posee el emisor, el cual estaría capacitado para descodificar este mensaje o interpretarlo al menos en la medida en la que éste lo considera. En el ejemplo de Frida’s bath, Manuel Rocha da por hecho que el emisor conoce los sonidos que se encuentran en un baño (como el sonido de la puerta o el agua).

Así pues, en este paralelismo entre algunas obras de arte radiofónico y algunas corrientes artísticas como el impresionismo o el expresionismo a las que Haye da importancia en “La radio y los movimientos artísticos”, podemos establecer una similitud entre el expresionismo por ejemplo y la obra de Manuel Rocha. A comienzos del siglo XX y coincidiendo con la aparición de este movimiento, comenzaron a aparecer cuadros cargados de emoción, dirigidos a captar los sentimientos más íntimos de las personas. 

Antes que reproducir la realidad, los creadores expresionistas procuraron reflejar sus emociones, sentimientos y vivencias interiores. Sus propósitos eran que el público de sus obras experimentase un impacto fundamentalmente emotivo. De esta manera, la obra El baño de Frida supone una expresión de los sentimientos del personaje central de su obra pero no sólo eso, sino también supone una búsqueda de despertar determinados sentimientos en el oyente a través de la reproducción de un espacio mediante elementos tan sólo acústicos.

Grabar sentimientos

Las razones por las que nosotros como espectadores acudimos al cine son tan diversas como incontables. Algunas de ellas sin embargo, son universales y se dan en todos nosotros seamos conscientes o no de ello. Sentir algo que no nos es posible sentir ahí fuera, ver cosas a las que no tenemos acceso, conocer a personas de otros mundos... Estas tres, como mínimo, son satisfechas con creces por el cine de Jean Pierre y Luc Dardenne, "Los hermanos Dardenne".

Jean Pierre y Luc Dardenne comenzaron su andadura en el cine partiendo del mundo documental. No es de extrañar teniendo en cuenta el carácter de sus obras, realistas y naturales.

La primera película que vi de los Dardenne, así como muchos de los pertenecientes a mi generación, fue "Le gamin au vélo" (El niño de la bicicleta). Para alguien no familiarizado con el cine de estos hermanos, la relación que se establece con la película en un principio es de extrañeza y (al menos en mi caso) atracción. 

"Le gamin au vélo" ofrece una historia de personajes, personaje en este caso, donde el protagonista de 11 años vive por y para encontrar a su padre, que lo dejó en un hogar de acogida. Desde ese momento, Ciryl emprende un viaje que se desarrolla entre la búsqueda, el encuentro y la decepción, siendo su único medio de transporte una bicicleta que le regaló su padre. El film comienza con la cámara pegada al personaje (plano arriba) y permanecerá ahí hasta el final. Este es uno de los principales distintivos de su cine y puede ser lo que en un primer momento cause una extraña impresión en el espectador no acostumbrado a seguir a los personajes con tal cercanía.

Los Dardenne tratan temas sociales tales como las relaciones paterno filiales (Le gamin au vélo/Le fils) o el individuo frente a un entorno hostil (Rosetta) entre muchos otros. En cualquier caso, todos ellos tienen puntos en común como la pertenencia a una clase social trabajadora, personajes no exentos de problemas que, en su mayoría, tienen su raíz en los mecanismos de la sociedad.

La cercanía única de la que hablábamos partiendo de ese primer plano del protagonista de la que es su última obra hasta el momento, es la que permite distinguir el cine de los Dardenne de cualquier otro. Los personajes tienen pocos diálogos, cuando hablan parecen hacerlo por obligación, cuando la situación se lo exige. Sus movimientos sin embargo son frenéticos y dinámicos y así lo demuestra la cámara. Tiembla, corre y a veces hasta parece que se tropieza cuando persigue a un personaje. La sensación del espectador-voyeur que presencia cada una de las acciones que tienen lugar se intensifica aquí. La persecución de la cámara al personaje puede llegar a resultar hasta obsesiva, manteniéndose a tan solo unos pocos centímetros de su cuerpo. 

La cámara convierte al espectador en un sujeto fisgón que siente admiración y curiosidad por los protagonistas, sin perder detalle de cada gesto, cada movimiento por mínimo que sea. 

Rosetta (1999), una de sus mejores obras, galardonada con La Palma de Oro en Cannes a mejor película y mejor actriz (Émilie Dequenne) representa, desde mi punto de vista, el sentido central del cine de los hermanos Dardenne. El drama social de una parte de la sociedad belga es retratado desde el punto más íntimo e interno. Como siempre, con esa cámara espía y obsesiva nos pegamos a Rosetta, una adolescente con una madre alcohólica que vive en un camping de caravanas y cuyo único objetivo a corto y largo plazo en su vida, es conseguir un trabajo para sobrevivir, sentirse útil, persona y parte de esa sociedad que tanto la atormenta. Los planos secuencia son largos y numerosos. Uno de los efectos que provoca el cine de estos hermanos es que una vez ha acabado la película, se tiene la sensación de haber visionado un solo plano secuencia como si de un documental se tratase. 

Cuando queremos conocer a una persona nos acercamos a ella e intentamos pasar el mayor tiempo posible a su lado con el fin de acabar conociendo el significado de cada gesto, cada palabra o cada mirada. La cámara de los Dardenne hace uso de los planos cerrados y extremadamente cercanos al personaje y los centra durante poco más de 90 minutos en su cara como si extrajesen de sus ojos las palabras que no les dan en el guión.

En esta escena de la película se observa cómo hacen uso de sus habituales sonidos fuera de campo. Nada más importa que Rosetta. La cámara la persigue sin darle ninguna tregua ni descanso, ni siquiera cuando vienen los clientes ésta se aparta de ella. A veces incluso los personajes centrales permanecen fuera de campo mientras la cámara espera en el mismo lugar a que vuelvan a salir, quieta, inmóvil, como alguien a quien le acaba de ser otorgado el poder de la invisibilidad y está probando su utilidad.

El cine de Jean Pierre y Luc Dardenne en definitiva, dista de los modos de realización en los que se ven envueltas las actuales películas. Las tramas son simples y en cualquier caso el atractivo no reside en ellas. El cine de los hermanos Dardenne es quizás el más completo y satisfactorio en cuanto a la creación de los sentimientos y la psicología de sus personajes, donde la principal dificultad reside en que estas características del personaje no son transmitidas a través de diálogos estructurados o tramas concienzudamente planificadas. Los sentimientos y en definitiva la esencia del personaje, los transmite la cámara única y especial de los Dardenne que, como ninguna, ha conseguido ponerse en el lugar del espectador más curioso pero a la vez respetuoso y afectuoso con respecto a los personajes.

Autobiografía de Alice B. Toklas por Gertrude Stein

Gertrude Stein, autora de la autobiografía de  la que sería su compañera sentimental hasta el momento de su propia muerte, supuso una de las figuras clave dentro del ambiente literario y artístico de la época aunque nunca llegó a alcanzar la fama que merecía según ella un genio de su talla. A lo largo de su vida, se relacionó con los artistas más emblemáticos que desarrollaban su arte y vida en la sociedad parisiense de los años 30, entre ellos Picasso, Matisse, Cézanne, etc.

Abandonado ya el realismo y objetvismo reinante en la sociedad de finales del siglo XIX- principios del XX, Gertrude Stein se sirve de las técnicas subjetivas en auge paralelo con esa utilización del “yo” en la que la visión acerca del mundo no sólo es totalmente personal, sino que podemos hablar de una psicologización del yo en la que el sujeto se reivindica como uno mismo, como ser existente y en muchos casos como mujer, cobrando especial importancia este uso del “Yo” en colectivos minoritarios como los homosexuales, las mujeres o la población judía.

El uso del “Yo” en “Autobiografía de Alice B. Toklas” sin embargo, es único y desde luego supone una experimentación y novedad en cuanto a recursos narrativos de la época se refiere. Lo que hace Aquí Gertrude Stein es una construcción se su propia persona a través de la voz de su compañera Toklas. Se produce una apropiación de la voz en la que el más claro objetivo aparente es la fabricación de una visión del mundo camuflada a través de un alter ego. Vemos por tanto como el punto de vista adoptado por la escritora no es más que un pretexto para acercarse a sí misma y dar cuenta de sí desde una cierta distancia, desde una especie filtro suavizador que le permite adquirir cierto tono de adulación sin pecar de cierta prepotencia y vanidad.

Otro de los elementos apreciables en la obra es la figura de Stein como mujer. A diferencia de muchas mujeres de la sociedad predominante, ella no se corresponde con el modelo femenino imperante sino que muestra más bien comportamientos masculinos. A la hora de establecer un dibujo completo de su persona mediante las palabras de Alice, la visión que obtenemos acerca de ésta última se corresponde con una especie de admiradora fiel, no sólo de todos aquellos “genios” que se paseaban por la casa de París sino también y, especialmente, de la propia Stein. En la novela, no aparecen referencias explicitas a ambas como compañeras sentimentales, sino tan sólo como compañeras y amigas. En este momento las parejas homosexuales, ese colectivo minoritario del que hablábamos, no son aceptadas por la sociedad. Nos encontramos con una especie de encubrimiento en el que no es tanto que se mienta acerca de su relación, sino que Gertrude camufla y oculta el sentimiento amoroso establecido entre ambas. A pesar del desconocimiento de esta unión amorosa a través de las palabras de Toklas, una vez se ha instalado en nosotros el conocimiento de esta relación, apreciamos como Alice es presentada como una especie de esposa sucumbida ante los encantos y el “genio” de su esposo. Gertrude elabora una narración en la que el punto de vista de Alice ensalza su figura y nos hace llegar sus comportamientos y comentarios que, como decíamos, distan de los roles asignados a la mujer de la época. En Gertrude vemos modos de actuar rudos y vanidosos a través de los cuales se iguala en presencia al resto de hombres que pasan a lo largo de su vida por su estancia parisina. Se niega por tanto un esencialismo femenino y se observa  una reclamación de un espacio propio. Se presenta un subdiscurso que resalta la idea y el sentimiento de la autora de no estar en el lugar adecuado. A pesar de su genialidad y su talento, Stein nunca llegó a gozar de la fama y reconocimiento deseados y quizás su condición de mujer fue uno de los condicionantes de estos hechos.

Esta posición adquirida a lo largo de toda la obra, este ser algo vanidoso y orgulloso supone un cierto rechazo en el entorno cuando esta actitud proviene de una figura femenina. Esa autoidolatría se concibe con un mayor grado de negatividad cuando el emisor es una mujer.

La novela está ordenada de manera cronológica y lineal y los capítulos están organizados en cronotopos, habiendo una clara unidad espacio-tiempo que nos permite situarnos con claridad. Una de las características de la obra que aportan gran dinamismo y riqueza a la narración gracias a ese punto de vista como testigo, es un retrato de la sociedad de la época. A través de las diversas reuniones que tienen lugar en la casa de Stein, se nos permite el acceso a la visión de un París de los años 20 en el que las figuras más emblemáticas del mundo de la pintura o la literatura se relacionan entre sí.

Los comentarios artísticos son otra de las presencias que plagan la obra y que provienen de la ya conocida pasión de la autora por el mundo de las artes y que, en cierta medida parece que este gusto por el arte fue traspasado también a Toklas. Hay que decir que, a pesar de que la pretensión de la autora consiste en narrar los hechos a través de la voz de su compañera, en ocasiones la voz de Stein parece salir a la luz a través precisamente de estas indagaciones críticas a las diversas piezas de arte que se nos presentan a lo largo de la obra. Si bien en muchas ocasiones Stein sirve a la figura de Toklas de una apreciable ignorancia en cuanto a los conocimientos técnicos se refiere, hay momentos en los que se produce un resurgir de la verdadera autora que no puede evitar mostrar sus comentarios críticos acerca de ciertas obras y los autores creadores de ellas.

La privacidad de esos artistas que con el paso del tiempo han llegado a convertirse en verdaderos mitos, es mostrada con total naturalidad de manera que su concepción se aleja del mito conocido de puertas hacia fuera. Tiene lugar una desmitificación de estas figuras artísticas gracias a que Stein les provee de los rasgos humanos accesibles tan sólo a aquellos con los que tuvieron una relación cercana: celos, rabietas, amor, cariño son sentimientos no accesibles para un público que sólo contempla las obras de estos artistas. Gracias a la visión cercana se Stein de figuras como Picasso, se nos concede acceso a un ámbito privado que, de haber sido narrado a través de un narrador omnisciente en tercera persona, habría perdido, no sólo veracidad sino también frescura y dinamismo.

En definitiva, Stein plantea en esta autobiografía un retrato de su propia persona a través de los ojos de la que fue su compañera sentimental Alice B. Toklas. El empoderamiento de la voz supone un mecanismo que logra suavizar una cierta actitud de vanidad poco aceptada en la figura de la mujer, una mujer en este caso con comportamientos que desechan ese esencialismo femenino y que bu8sca obtener un espacio propio, en el que su arte y su trabajo sean reconocidos con la especial atención que estos merecen. Hasta el momento, nunca había sido retratada con tanta cercanía una sociedad de artistas en la que éstos pierden su caparazón de mito gracias a una narración de testigo que permite el acceso del lector a sus más privados deseos y comportamientos.

Del Teatro del Absurdo al teatro posdramático: La casa de la fuerza (Angélica Liddle)

En los años 50 el teatro tiene un marcado carácter existencial (A. Miller, B. Vallejo), político, etc. Hay también toda una generación que se plantea el hecho de cómo abordar la emigración. Paralelamente el comunista insistía en evitar esos movimientos migratorios con el fin de evitar el favorecimiento de la dictadura. Es en estos años cuando se encuentra en pleno desarrollo el teatro del absurdo con autores como Samuel Beckett, E. Ionesco, etc.

Se da en esta época, además de las originales estructuras y tratamientos de la realidad del absurdo, unas obras con estructuras aristotélicas, una clara separación entre los diferentes espacios cuando nos referimos a escena y sala; los espacios de la representación y la contemplación están aquí claramente definidos. Hay una estructuración definida entre actos, escenas y conflictos y un sentido mimético de la representación.

Este teatro dramático es de tipo muy logocéntrico y también muy jerarquizado pues se aprecia claramente qué elementos son los más importantes dentro de la representación, como en el caso de los personajes. Está influido además por un aire surrealista y también existencial. Como decíamos en otra de las entradas, en el teatro absurdo se presentan, no sólo numerosos silencios sino también otros elementos como la repetición (como el ejemplo de Esperando a Godot de Samuel Beckett cuyos personajes tienen ciertos rasgos característicos con Mersault de El extranjero).

Es entonces a partir de la década de los 60 cuando comience a surgir el Teatro Posdramático, teniendo aquí gran importancia la renovación y modificación del anterior teatro dramático. El monólogo cobra gran importancia, nos encontramos ante un tipo de teatro confesional. Esta confesión se convierte así en un acto incómodo, desconcertante puesto que consigue difuminar esa frontera que supone la cuarta pared y convierte al público en testigos que se acaban sintiendo obligados a ser partícipes. Esta confesión, es en cierto modo el acto de un “yo” que traiciona a otro “yo” anterior. Es a través de este monólogo donde ese sujeto da cuenta de sí mismo y se construye a base del texto que emite. Una de las principales características del teatro posdramático es esa difusión de las fronteras, no sólo entre los espacios de la representación y la contemplación, sino también entre los conceptos de realidad y ficción. Este monólogo muy frecuentemente nos hace dudar de si el que nos habla es una persona o un personaje.

Hay otros elementos que también sufren cambios con respecto al anterior teatro. Un ejemplo es la estructura, de manera que se trata de dramaturgias no aristotélicas. Suelen ser fragmentarias, repetitivas, caóticas…suelen funcionar figuras retóricas como la yuxtaposición o la paronomasia.

A diferencia de ese teatro dramático del que hablábamos, aquí no existen jerarquías, es un teatro rizomático. No hay elementos que destaquen exageradamente sobre otros restándoles importancia. En este teatro también a diferencia del anterior donde los conflictos suelen desarrollarse entre los diferentes personajes, aquí se desarrollan entre el individuo y sí mismo. Hay que destacar por tanto la idea que argumentábamos acerca de esa ruptura de la cuarta pared que provoca una conciencia alterada del público que se convierte en partícipe de la acción, se rompe ese teatro a la italiana.

El concepto de obscenidad cobra aquí mucha fuerza. Se provoca esa sensación de incomodidad pues en este teatro posdramático hay una tendencia a mostrar ciertos temas que hasta el momento habían sido excluidos de la representación. Esa relación tensa y fracturada entre lo público y lo privado aquí se difumina y ciertas parcelas que hasta entonces habían sido marginadas a la hora de ser mostradas, ahora son representadas. En ocasiones el personaje se convierte en un parresiastés (parresía=franqueza), en una persona franca que a través de su discurso enuncia algo que puede perjudicar su posición, se dirige a otros mediante franquezas pese a la amenaza de su posición.

Hacer visible los límites de la representación supone la reivindicación de una realidad que escapa igualmente a la posibilidad de ser representada de manera clara, simple o natural. Se trata, por tanto, de una realidad que no puede expresarse ni explicarse sin un grado de confusión, perplejidad o caos, lo que va unido a la imposibilidad de una idea de totalidad, coherencia o sentido lógico que ordene toda la realidad.

El elemento preformativo es muy importante también pues ya no es tan importante la carga temática del discurso o la historia, sino el hecho de estar, de presenciar, ese aquí y ahora, la propia conciencia de la temporalidad. Desarrolla una reflexión radical acerca del hecho y las posibilidades de la representación.

Representación - presentación

Temas/historia – Aquí y ahora

Cuarta pared – fronteras difusas

Teatro a la italiana – Obscenidad/público partícipe

Jerarquización – rizomático

Confrictos entre personajes – Conflicto entre el propio personaje

Estructura aristotélica – no aristotélica/circular/irregular/caótica/repetitiva

Persona – personaje

La casa de la fuerza de Angélica Liddle es un ejemplo de este tipo de teatro posdramático en el que una de sus representaciones teatrales duró aproximadamente 5 horas y en la que este concepto de obscenidad y de incomodidad por parte del espectador, esa desaparición del muro que suponía la cuarta pared deja de existir para confundir además al público a la hora de discernir si lo que está presenciando es una presentación de una historia o una representación, si les está hablando una persona o un personaje. En La casa de la fuerza las fronteras se difuminan con un añadido y es que tiene parte de biográfico.

La obra se estructura en tres partes diferenciadas. La primera parte se presentan tres mujeres sentadas (entre las que se encuentra Angélica) mientras charlan sobre películas, sobre ellas mismas, usan la primera persona y cuentan experiencias propias, muy íntimas. La conversación transcurre de manera fluida y a base de frases cortas. En esta presentación, más que representación ya se haya uno de esos principios básicos del teatro posdramático. En esta escena el tiempo transcurre sin que ningún hecho destacado, ninguna sorpresa o tema inesperado diluya esas divagaciones de las tres mujeres. El concepto de temporalidad es aquí esencial, lo que importa no es tanto el qué o el cómo, es importante que las tres mujeres están ahí, en ese “aquí y ahora”. Una vez más, personaje y persona se confunden.

“La primera semana de 2009 me marché a Venecia. Quería estar sola. Casi siempre quiero estar sola. No me gusta la gente. No me estaban pasando cosas buenas.”

Así comienza la segunda parte de la obra en la que partiendo de ese mismo “yo” en el que la escritura se asemeja a la de un diario. Aquí, Liddle narra una serie de sentimientos negativos nacientes del profundo sufrimiento provocado en muy gran parte por una ruptura amorosa. Poco a poco vemos como esta narración se intercala con una serie de imágenes sacadas de la televisión donde se ve el bombardeo israelí sobre la Franja de Gaza. En este momento, ese dolor íntimo y personal del “yo” que no se cohíbe a la hora de ser expresado impide a la protagonista esa expansión del dolor a un terreno más colectivo, social. “680 palestinos muertos. 3000 heridos. Y a mi me daba igual.”

Hace aparición poco después esa obscenidad, esa intimidad del público corrompida y esa sensación de incomodidad tan característica del teatro posdramático en el que aquel que representa aborda esas parcelas tan tratadas en lo privado pero tabúes a la hora de expresarse en público. En la escena aparece Liddle narrando con toda cantidad de detalles sus encuentros sexuales por Internet sin ningún tipo de filtro o de pudor “Me pedían que me pellizcara los pezones y yo lo hacía. Me pedían que me masturbara y yo lo hacía”.

El concepto del ejercicio de la fuerza como elemento opresor de ese sufrimiento, como alivio aparece con gran presencia también en esta segunda parte, en la que abundan los ejercicios y el cansancio. Lo físico frente al pensamiento, -“frente a la inteligencia”. Ese esfuerzo es el que va aflorando a medida que se va desarrollando este segundo acto con demoras, alargado hasta más no poder. Esto afecta además a otra de las características que veníamos abordando y que es la propia inteligencia del cuerpo del intérprete, ese elemento preformativo se ve muy presente de manera que se abandona esa importancia del modelo logocéntrico, notándose una gran presencia de la presentación en detrimento de la representación. La/los intérprete/intérpretes se ven afectados por lo que sucede.

Las canciones tienen también una gran presencia a lo largo de la obra. Éstas constituyen un modo diferente de abordar los temas. Habla de cómo nos socializamos a través de un discurso que sin darnos cuenta va consolidando las relaciones entre personas.

La tercera y última parte de la obra esta  relacionado con la memoria y lo político, se centra en las sucesivas violaciones y asesinatos de niñas entre 13 y 16 años en México. Aquí, esa conciencia que ha predominado durante las dos primeras partes, ese sufrimiento interno y profundo que obligaba a omitir otros dolores colectivos (como los muertos en Gaza) se transforma ahora en un dolor compartido, pasa finalmente del “yo” al nosotras”.Al final, la protagonista acaba imaginando una raza de hombres debilitados, producto de un incesto interminable en el que los hombres que poblarán el mundo serán hombres debilitados, incapaces de herir. Ataca así a una idea del hombre hoy reinante en la que la mujer sigue siendo vilipendiada, usada y menospreciada.

"Corazón tan blanco" de Javier Marías

“Corazón tan blanco” ha sido considerada una de las 5 novelas mejores escritas en la Europa de los últimos 30 años. El estilo de Javier Marías se caracteriza sobre todo por mucho diálogo interior y fluido de pensamiento. Además es un autor culto que en sus novelas incluye muchas referencias culturales, sobre todo de la literatura, del cine y del arte. Otros rasgos típicos de la novelística de Javier Marías son las muchas digresiones de pensamientos profundos que se aprecian en gran medida en esta novela.

El argumento de la novela sin entrar en otras consideraciones por el momento, narra la vida en primera persona con una focalización interna de un traductor Madrileño: Juan, que aún se está haciendo a la idea del matrimonio con la que es su Mujer, Luisa a la que conoció ejerciendo el oficio de traductor en un encuentro político. Una de las figuras más importantes en el relato es la del padre del protagonista, Ranz. Es un hombre desahogado económicamente (al igual que su hijo) y culto, pero con algunos secretos que envuelven su vida, como el de la muerte de su segunda mujer, Teresa, años antes que de Juan naciera, y cuyas razones son desconocidas para el protagonista y para el lector.

Antes de nada, hay que situar a la obra dentro del contexto pertinente, y es que la novela presenta muchas de las características de la posmodernidad. Uno de los elementos más destacados es el de la autofiguración, una tendencia que surge a partir de los años 70 y en la que la voz del narrador tiene una voz marcadamente ficcional pero contiene también algunos perfiles que podríamos considerar biográficos. Es decir, hay una aproximación identitaria muy estrecha entre personaje y autor, y esta es una relación no resuelta pues nunca llegamos a saber en qué momentos nos encontramos con detalles biográficos y en qué momentos son tan sólo ficción.

Se da el fin de los grandes relatos, y ante estos se proponen microrelatos. Lo que predomina sobre otras cosas es la presencia del “yo”, donde el artista deja de sentirse representante de una colectividad y expresa sus pensamientos sin consecuencias posteriores. Es por tanto esta ruptura entre los lazos de lo colectivo y lo individual otra de las características principales de este posmodernismo.

En cuanto al análisis de la obra suponen de gran importancia las características de los diferentes personajes (sobretodo el del protagonista y la actitud que presenta frente a su situación) y sobretodo las relaciones establecidas entre todos y cada uno de ellos.

Juan, trabaja como traductor e intérprete. Esto significa que tiene el poder de hacer llegar una verdad que se transporta de una entidad a otra. Juan o es un hombre con cierto poder y es consciente de ello. En una de las escenas que nos llegan a través de un recuerdo del momento en el que Luisa y él se conocieron, ambos se encuentran como traductores en una conversación entre políticos. Lo que tiene lugar en ese momento es una manipulación de las palabras y el sentido por parte del protagonista, de manera que no sólo se inventa lo que ambos políticos se están diciendo sino que omite muchas otras cosas con el fin de encubrir su propia manipulación. Además de esa manipulación, se hace presente también aquí un ápice de la actitud del narrador que contiene cierto cinismo, cierto sentido de la superioridad, con respecto a su país, a los políticos…El éxito económico del que goza y el soporte cultural son dos de sus características importantes.

El otro personaje de importancia en la historia es Ranz, el padre. Éste también goza desde siempre de una posición económica acomodada, proveniente entre otras cosas de sus ingresos obtenidos a base de engaños y del estraperlo. Se marca aquí la importancia de la palabra, al igual que en la profesión del protagonista. Los ingresos extra que proporcionan a Ranz una vida cercana al lujo provienen de negocios turbulentos en los que el éxito proviene única y exclusivamente de la confianza de los hombres en su palabra. Si Ranz decía que un cuadro valía tal cantidad, nadie solía dudar de él. Ranz es además un hombre con grandes conocimientos culturales y el secreto que guarda atraviesa toda la novela. La muerte de Teresa, la tía del protagonista, se produjo cuando ésta se enteró de que Ranz había asesinado a su primera esposa de modo de Teresa y él pudiesen estar juntos sin complicaciones. Esto marcará, no sólo la actitud de Ranz a lo largo de toda su vida sino también nos dejará ver la del protagonista.

Surge así el tema de los secretos, las manipulaciones y las omisiones. La novela comienza con la voz de Juan anunciando su conocimiento sobre algo que no quiso saber y sin embargo supo “no he querido saber, y sin embargo he sabido…” Esto da muestra del comportamiento que presenta a lo largo de la novela con respecto a este asunto. Además de aquí, en su relación matrimonial con Luisa éste presenta también una actitud inmadura, cierto infantilismo. Muchas de las digresiones que se presentan en el pensamiento de la voz narrativa nacen como resultado de una reflexión de la vida de casado, del futuro abstracto que teme que haya desaparecido para siempre. El protagonista tiene miedo de la idea del matrimonio perpetuo, de perder su soledad consentida y su independencia, de pasar de tener una vida propia y disfrutarla con otros, a tener una vida compartida, en este caso con Luisa. En el momento del viaje de novios tiene lugar el acontecimiento en el que es confundido con otra persona por una mujer cubana. Cuando esta mujer se encuentra en el apartamento del al lado y comienza a oír las discusiones con otro hombre en las que hablan acerca de una segunda mujer, el protagonista se encuentra atendiendo al diálogo atentamente mientras Luisa se encuentra enferma. Juan da por hecho que Luisa no está escuchando nada y decide guardar este acontecimiento para él mismo. Cuando viaja a Nueva York por motivos de negocios y se hospeda en casa de Berta, las anécdotas que tienen lugar en todas esas semanas también las conserva para sí mismo sin compartirlas con Luisa. Todos estos secretos significan pues como decíamos, uno de los motivos que nos hacen pensar en ese infantilismo del protagonista. Lo que busca aquí no es tanto ocultar información a su mujer, sino intentar conservar ese pequeño espacio que aún le queda para sí. Le gusta y necesita pensar que, en esa vida compartida, aún queda espacio para la soledad y para sí mismo.

Una de las interpretaciones en torno a esta obra, tiene como centro un sentido político. Lo que le sucede a Juan durante toda la novela, es que va a intentar no saber ese secreto de su padre que al final sí acaba sabiendo. No quiere saber pero al mismo tiempo presenta curiosidad por el asunto, y finalmente acaba descubriendo que su vida sosegada y desahogada, ha sido construida a base de una acumulación de engaños (como los negocios de Ranz) y de actos reprochables y avergonzantes (el asesinato). El protagonista sabe en cierto modo que todo aquello de lo que goza y disfruta es el resultado del sufrimiento y el pesar de otros. Es precisamente en este secreto donde se halla la dimensión política. La novela se publica en 1992, cuando se produce la EXPO y las olimpiadas entre otros acontecimientos. En esta época hay una imagen de España del éxito, de la reconciliación, pero veinte años después nos damos cuenta de que no ha sido así, debido a la corrupción, la situación de los nacionalismos… La novela de lo que habla es de cómo la transición se construyó a través de un pacto de silencio. El éxito de 1992, es un éxito construido a través de ese pacto de silencio que tiende a aflorar nuevamente. El bienestar de unos se ha construido como decíamos sobre el malestar de otros, así que frente a ese mundo idílico que se plantea, la obra muestra la realidad y un país fracturado.

Volviendo al tema de los secretos, es destacable como, no sólo significan el único ápice de libertad y autonomía que tiene Juan, sino también suponen un punto de unión. Podemos decir que gracias a estos secretos han podido establecerse relaciones y hechos fructíferos que han conseguido consolidar y estabilizar muchos de los aspectos de la vida de la personas. Un ejemplo de ello es el momento ya mencionado en el que conoce a Luisa mientras ejercen de traductores. El estrechamiento de los lazos aquí se produce gracias a que dos personas compartían un mismo secreto. El protagonista estaba manipulando la conversación traducida a espaldad de los políticos, y Luisa en lugar de llamarle la atención optó por el silencio (otro de los elementos que tan presentes están en la novela). Este pacto, ese acto de compenetración en el silencio, fue precisamente el punto de unión que les llevó a una relación consolidada.

La relación de amistad que él tiene con Berta al llegar a Estados Unidos, se ve también reforzada por el hecho de que comparten el secreto de sus relaciones a través de una agencia de contactos. Cuando Ranz le confiesa finalmente a Luisa el motivo del suicidio de Teresa y por primer vez reconoce el asesinato de su primera mujer, los lazos entre Ranz y su nuera se vuelven más estrechos y familiares, y lo mismo ocurre al final cuando Luisa y Juan comparten de nuevo un compromiso en el que Ranz no sabe que él está enterado de todo lo que no quiso saber y sin embargo supo.

Otra de las lecciones establecidas además de la idea de la construcción de toda una historia a base de secretos, mentiras y complicidades es el hecho de que no podemos desligarnos de nuestras raíces, lo que somos que viene condicionado por lo que hemos sido. Marías propone la culpa, cómo podemos lavar la sangre pero no ese sentimiento de culpabilidad, como sucedía en la obra de Shakespeare. 

Otro de los aspectos llamativos es esa fractura generacional que se establece, ya no sólo en términos familiares sino también sociales, a través de la cual surge la pregunta de cómo puede avanzar una generación si no le es posible desligarse de esas coacciones establecidas por las generaciones precedentes. La narración además posee otro de los aspectos fundamentales de la obra posmoderna y es el hiperrealismo. Este hiperrealismo lo que consigue a fin de cuentas es una distorsión o más bien un desenfoque de la realidad. Estas digresiones tan dilatadas de las que hablábamos, esta narración minuciosamente detallada con demasiada carga de información lo que consigue al final es que lo realmente importante (el asesinato) se difumina, se mezcla con el paisaje.

Por último hay que destacar el hecho, en cuanto a la narratología, de que el “yo” que nos transmite su voz difiere de ese “yo” verdadero y sin coacciones, el grado de espectacularización. El “yo” que nos aporta Juan a través de su voz no plantea esa estructura confesional del yo que si presentan obras como por ejemplo “La casa de la fuerza” en el que sus más íntimos sentimientos y opiniones salen a la luz. Todas esas digresiones y divagaciones que tapan el motivo realmente importante suponen esa construcción del “yo” exterior, que se puede relacionar con la actual sociedad, una sociedad en la red, en la que las personalidades se construyen hacia fuera, pero también plantea una importante pregunta igual que la que efectuó Ranz a Juan al casarse y que pone entre interrogaciones la dirección del porvenir de toda una generación: ¿Y ahora qué?

El teatro del absurdo en líneas generales y breve análisis de "El balcón" De Genet

En líneas generales, el teatro del absurdo, para gran parte de la crítica, es una corriente heredada en algunos aspectos del drama existencial de Camus y Sartre, y pone de manifiesto la inclinación del teatro a expresar la angustia y el escepticismo de la burguesía occidental, al comprobar que carecía de un principio integrador que diera sentido a los valores que hasta entonces habían regido. Pero lo que diferencia sobre todo el teatro existencial del teatro del absurdo es su cambio de estilo, en el caso de este último. Se puede decir que la forma del teatro de Sartre y de Camus es una forma tradicional, mientras que la forma del de Ionesco, Beckett, Adamov o Genet, presenta el absurdo de una manera absurda en su tratamiento.

Las características generales por tanto serían en resumidas cuentas la reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental y el rechazo del teatro realista existente. Las peculiares, el deliberado abandono de una construcción dramática racional y el rechazo del lenguaje lógico y/o consecuente. Sustituyen la estructura tradicional de planteamiento-nudo-desenlace por una ilógica sucesión de situaciones aparentemente sin sentido.

Los dos autores más representativos son Samuel Beckett y Eugenio Ionesco. Se trata de crear elementos lo suficientemente extraños como para que el espectador repare en ellos.

Los personajes caricaturizados en Ionesco y degradados en Beckett hiperbolizan al hombre en nuestro tiempo. En opinión de Adorno, este teatro crea realmente el efecto de distanciamiento del que habló Brecht. En efecto, el público difícilmente se identifica con toda esta galería de personajes de comportamientos tan extraños. Al mismo tiempo, lo anormal e hiperbólico alterna con situaciones y lenguajes de un incontestable realismo, que nadie hasta la fecha, ni siquiera los naturalistas, habían hecho suyo, sin duda por no considerarlo teatral. Es decir, hasta ahora no se había considerado conveniente ese hablar por hablar de las cosas más anodinas, de la realidad más simple y casera, sin segundas significaciones.

Frente a la composición tradicional clásica, con su planteamiento, nudo y desenlace, este teatro da la impresión de carecer de progresión narrativa. Da la impresión, pues en realidad el dramaturgo del absurdo suele ir introduciendo sutilmente toda una serie de signos de la degradación que harían poco probable mantener indefinidamente las estructuras reiterativas o circulares que vienen a suplantar la progresión aristotélica. El nuevo teatro suele echar mano de las estructuras cíclicas, referidas ya al conjunto de la obra, ya a sus temas o proposiciones.

S. Beckett (1906-1989)

Su hermetismo acertó a tocar fibras fundamentales del ser humano: la soledad del hombre, la incomunicación entre los seres, el aburrimiento, lo absurdo de nuestra condición.

           

Otro sentimiento puesto de manifiesto de un modo reiterativo en las novelas del autor irlandés es el de la soledad, emparejado, claro está, con el de la incomunicación y el de la dificultad del pensamiento; por ello los personajes son unos “fuera de ley”, al margen de toda moral, reducidos a la imagen del subconsciente de donde salen y de la existencia animal que les atrae y les sumerge. Beckett introduce al lector en este infierno humano, no demasiado ajeno a una intención moral: la de que inoculados los lectores por el virus del absurdo, ahogados con sus monstruos, metidos en un callejón sin salida, reconsideren el porvenir del mundo, cuando se despoja al hombre de toda esperanza.

En Esperando a Godot lo primero que sorprende es la falta de acción. Esta falta de acción se utiliza como estructura fundamental de la obra, ya que tiene que producir en el espectador la convicción de que en la trágica espera de los personajes, nunca ocurre nada realmente. Los personajes son seres físicamente mutilados en la mayor parte de sus piezas, y no son fácilmente encajables en ningún medio, son símbolos de una decadencia, de una humanidad deforme y angustiada.

            Los diálogos son cortantes, superficiales e insulsos; incoherentes cuando se acercan al monólogo; los hombres charlan como en una sala de espera antes de volver a la nada. Tampoco hay tiempo; sólo los ciclos de la naturaleza distinguen un periodo de otro, el tiempo real de la escena se llena de acontecimientos absurdos, repetidos, indistinguibles de tal forma que la vida pasa y pesa con una infinita monotonía y una tortura interminables. Este modo de concebir el espectáculo dramático se ha calificado de antiteatro, como referencia a la actitud rebelde frente al teatro tradicional.

Didi y Gogo aparecen como representantes de la pobre humanidad doliente que comienza a hablar con las primeras palabras de Gogo: “No hay nada que hacer”. Inmediatamente en el diálogo, los dos personajes, el uno torturado por sus zapatos, el otro entretenido con el sombrero, sin ningún otro horizonte que el de sus necesidades físicas, en un nivel rudimentario, introducen temas importantes en torno a la condición humana: la soledad, la muerte, la culpa, etc.

            Enlazado con la pesadumbre de existir se encuentra en Esperando a Godot el tema de la incomunicación; no se puede soportar la vida sólo, pero cuando se intenta compartirla con los otros, la vida se hace intolerable, porque los hombres están divididos y nunca se ajustan los deseos de unos a los de los otros. Cuando Didi quiere abrazar a Gogo, éste no lo desea; cuando Gogo lo quiere, Didi no tiene humor para ser abrazado. Al fin terminan por hacerlo, pero el resultado es desagradable. Didi tiene mal aliento; al otro le huelen los pies. Más adelante Gogo sugiere: “Me pregunto si no hubiera sido mejor que cada uno fuera por su camino”.

Didi y Gogo esperan en una situación angustiosa a alguien que dé significado a su vida y ponga fin a sus sufrimientos. Nadie llegará al final y todo será un sin sentido. Algunas opiniones acercan esta obra a reflexiones cristianas mientras que otras como la de Marissel afirman que la postura de Beckett es un nihilismo místico, incrédulo, como Sartre. No se pronuncia por un ateísmo coherente, sino que se contenta con exiliar a Dios del horizonte humano, al tiempo que pretende derrumbar la religión con la crítica de Didi a la fe y a la argumentación cristianas..

El Balcón de Jean Genet.

Jean Genet  fue un novelista, dramaturgo y poeta francés, cuya obra expresa una profunda rebelión contra la sociedad y sus costumbres. El Balcón fue una de sus obras cumbres, estrenada en torno a 1956 y representada un año más tarde.

La obra se desarrolla en un burdel con el mismo nombre que adquiere toda la pieza, El balcón, que corre a cargo de Irma, la madame. Una casa de citas con un gran balcón a la calle al que diferentes clientes, un empleado de la compañía del gas, un empleado de un banco, etc. acuden para poner en escena sus fantasías eróticas con la ayuda de las prostitutas que trabajan en él. Entre el repertorio de fantasías del burdel encontramos las tres figuras convencionales del poder y el orden social: el Obispo, el Juez y el General. De manera estricta, las chicas del burdel ejecutan las fantasías que proponen sus clientes para satisfacerles.

Una de las principales características, es que Genet nos presenta los acontecimientos de una manera ciertamente ambigua y confusa, que nos hace dudar acerca de lo que es realidad y lo que no, acerca del tiempo y situación, acerca de las ilusiones y las realidades. Todas estas representaciones tienen lugar a puerta cerrada, en salones privados. La creación de estos espacios clandestinos dentro del propio burdel, desdobla el espacio escénico y da lugar a un escenario dentro del escenario, un teatro dentro del teatro, surge el concepto del metateatro. El problema de qué es verdad y qué es ilusión, atraviesa de manera característica toda su obra teatral, que se consagra a denunciar la realidad misma como puro semblante.

Visto desde diversos puntos de vista, El balcón se abre a varias lecturas. Una es la situación política y social: los clientes tienen que asumir los personajes que representan en sus fantasías eróticas – el Obispo, el General, el Juez – a la hora de acabar con la revuelta popular que amenaza con subvertir el orden establecido. Es más, el Chambelán llegado de palacio nos informa de que la Gran Duquesa ha desaparecido y lo más conveniente para todos es que sea Irma, la madame del prostíbulo, quien ocupe la vacante de la soberana. Chantal, la figura emblemática de la Revolución, es antigua pupila de la casa. El entramado entero de la sociedad queda así reducido a un burdel. Llegados a este punto, no puede quedar más patente que la Historia no es más que representación.

Como decíamos, Genet utiliza diversos artificios teatrales que potencian la dificultad de distinguir entre la realidad y la ilusión dentro y fuera del espacio propiamente escénico, entre los que se cuentan diferentes clases de espejos. Por ejemplo, sitúa una cama en el escenario detrás de un espejo sin azogue, lo que produce la ilusión de que este mueble no está allí sino del lado del público. Los juegos escénicos se suman así a los juegos de espejos propios del burdel, que es en sí mismo “una casa de ilusiones”.

Hay un momento de la obra en el que se nos muestra que hay un rasgo común a todos los hombres que se adentran en el burdel: en la representación es necesario un rasgo que lo haga no verdadero, pues de lo contrario, si se convirtiera del todo en verdadero ya no habría forma de saber dónde está uno.

Irma insiste en que las representaciones han de hacerse en una estricta gravedad: “Una carcajada o una sonrisa lo echan todo abajo. Si hay sonrisa, hay duda. Los clientes quieren ceremonias graves. Mi casa es un lugar severo”. Sin embargo, ella precisa que tiene que haber siempre un detalle auténtico y un detalle falso”.  “Todos quieren que sea lo más auténtico posible... menos algo indefinible que hará que no sea cierto”. Siempre hay un detalle falso que les recuerda que en determinado momento, en determinada parte del drama tienen que pararse e incluso retroceder.

Por otra parte, mientras en el interior del burdel se suceden escenas de este tipo, afuera la revolución hace estragos. Los gritos, el ruido de los golpes que se escuchan dentro, y que procede de las diversas salas, sean ficticios o no -Genet juega todo el rato con el equívoco-, se acompaña por el tableteo de las ametralladoras que llega del exterior. El pueblo se ha levantado contra el poder de la monarquía; el orden social se tambalea y sus representantes han muerto o huido.

Otro hecho a destacar es  la imagen del prefecto de policía, alguien que sabe en qué se basa el mantenimiento del orden y sabe que éste es el último término, el residuo de todo poder, no es elevada a la suficiente nobleza como para que alguno de los clientes que acuden al burdel solicite tener sus ornamentos, sus atributos, su papel y su función. No hay tampoco en el vestuario del burdel, a disposición de los clientes, un uniforme del jefe de policía. En la obra, el prefecto pregunta ansioso si alguien ha pedido ser el prefecto de policía, cosa que hasta el momento no ha ocurrido nunca.

Después de haber salido al gran balcón del burdel y haber saludado desde allí al pueblo, reflexionan: “Eramos juez, general, obispo para ser obispo, juez, general, bajo una perfecta, total, solitaria y estéril apariencia”. “Usted, le dicen al Delegado, ha querido que lo fuéramos esta noche para contribuir a una revolución, o más bien a un orden, y para perfeccionarlo. Juez, obispo y general, vamos a obrar ahora para reducir sin tregua esos adornos y esas divinidades. Vamos a hacerlos servir”.

En definitiva, esta obra de Jean Genet en la que se resalta en concepto de obscenidad, que tiene que ver con aquello que toleramos ver en público y aquello que no, este teatro de espejos y dobles heredero de los entornos distópicos, critica la doble moral de una sociedad en la que todos quieren ser poderosos y si no lo consiguen en la realidad, utilizan la fantasía para obtener el placer que otorga lo anhelado. La doble moral se observa en las clases populares que amonestan a los poderes y en definitiva quieren llegar a ellos. Por otra parte nos muestra la facilidad del cambio de papeles y con esto la facilidad con que el poder engaña al pueblo, ya que cualquiera que cambie de apariencia, ante los demás es diferente y por lo tanto más o menos respetado. Esto se ve claramente en el cambio de papeles de Irma, que transmite la similitud entre un gobierno -en este caso monárquico- y un burdel, mostrando que la regenta, ya sea de un burdel o de un Palacio de Gobierno, cumple la misma función (alimentar de ilusiones a la sociedad).

Existencialismo: El extranjero de Albert Camus (L'Étranger)

Esta obra de Camus se puede encuadrar dentro de aquellas que muestran una gran influencia existencialista, donde se representa una crisis del sujeto alienado, en no concordancia con la sociedad a la que supuestamente pertenece, teniendo como precedentes los relatos de Kafka entre otros. Es una obra con numerosos elementos como el ya mencionado existencialismo, pero también otros como el objetivismo, el absurdo (importante en la obra de Albert Camus) y también las confesiones y la picaresca.

Este movimiento existencialista tiene representantes de la talla de Albert Camus o Jean Paul Sartre. Éste último escribe sobre la crisis del hombre al quedar desnudo ante el mundo, en soledad, con una responsabilidad autónoma y el intento de dar sentido a la existencia, al por qué de la vida. En el caso de Sartre, este proyecto de existencia del hombre se acaba dirigiendo finalmente al camino del compromiso político. En otras obras como "La náusea" analizaría la falta de justificación de nuestros actos, la ya mencionada radical soledad del hombre en su existencia, etc. Según su filosofía, es el hombre el que, a través de sus actos y de sus elecciones define su forma de ser, su esencia, no viniendo esta última ya preestablecida desde el momento en el que comenzamos a existir. 

Llegamos entonces a otra de las figuras claves de este movimiento, el autor de "El extranjero", Albert Camus. Éste coincidía con Sartre en su ateísmo pesimista y en su lucha contra la injusticia y el mal. No obstante, se produjo entre ambos un enfrentamiento en el que Sartre reprochaba a Camus la ineficacia de su individualismo y rigor ético, mientras que este último dudaba del sacrificio de sus convicciones y principios a las ideas del comunismo. Otra de las obras célebres del escritor argelino sería "La peste", en la que el norte de África se convierte en un símbolo de la condición humana, acosada por un mal incomprensible.
Mientras que en Calígula y en El mito se Sísifo, obras también referidas al componente absurdo, Camus se centra en unos temas dentro de la antigüedad clásica, en El extranjero no sólo se centra en un tema actual y contemporáneo sino que su estilo también va a ser así.

El argumento de la novela a grandes rasgos es bastante sencillo, sin embargo, Camus es capaz de transmitir todas las ideas que contiene a través de la elaborada personalidad del protagonista, Mersault, la forma narrativa en la que está escrito el relato, la estructura, etc.

Mersault es un hombre que vive con su madre hasta que esta fallece. El protagonista apenas muestra síntomas de tristeza o melancolía, de hecho la novela comienza de esta manera “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: "Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias." Pero no quiere decir nada. Quizá haya sido ayer.” En general, la vida de Mersault es bastante rutinaria, con los mismos hábitos y las mismas relaciones. Su encuentro sin embargo con uno de sus vecinos, Raimundo, con el que establecerá una relación cercana a partir de ese momento, supone el punto de inflexión en su rutinaria vida. Cuando Mersault es invitado a una casa en el campo con amigos de Raimundo, tendrá lugar un enfrentamiento con unos árabes que acabará con Mersault disparando hasta en cinco ocasiones contra uno de ellos. Es ahí cuando es juzgado por un tribunal, que como pruebas de que debe ser encarcelado, se presenta su principal contra: su propia personalidad. Su frialdad, su extrañeza con respecto al resto del mundo, su falta de sensibilidad…

El personaje.

El título L’Étranger consta de un sustantivo que en español se aplica a una persona de un país que no es el propio del interlocutor. En francés sin embargo, la palabra extranjero tiene un sentido más amplio. Puede significar extranjero, extraño y ajeno. Así, el título en la novela hace referencia a un personaje extranjero y extraño a la moral que rige la sociedad en la que vive. Al estar al margen el protagonista ofrece al lector una visión crítica de la realidad social, moral e ideológica de su época.

Ahondando en el personaje, Mersault constituye un juego de palabras con las ideas de mar y salto: Mer-sault à Saltar al mar. Es un nombre de evocación simbólica al que se le pueden atribuir al menos dos significados, el salto al mar como liberación, como escape del mundo, o bien como suicidio. Por su pasividad y alienación respecto al mundo que le rodea, Meursault constituye un antihéroe de los tiempos modernos.

Surge ese concepto que ya mencionábamos, el absurdo. Este absurdo está contenido en parte, no ya en la personalidad del protagonista sino que surge del pensamiento de que cualquier acción humana es pequeña e insignificante, instrascendente y de poca importancia para los demás. A pesar de esto, el individuo se empeña en elaborar planes y sueños que le engañan. El absurdo por tanto, surge de una fractura entre lo que deseamos y lo que la vida nos permite tener (o ser), donde se fundamenta gran parte del sentido de lo trágico, pero no lo dramático. Lo trágico surge de una fractura sin reparación, sin solución y sin avance. El personaje es conocedor de su destino y consciente de que es capaz de hacer algo por evitarlo, por lograr el indulto, y sin embargo rechaza esta opción. Cualquier camino lleva a un resultado final trágico. No hay héroe trágico si no hay culpa ni reconocimiento, el personaje tiene que ser consciente.

Así pues, Mersault es condenado a muerte por el juez, no sólo por haber matado con premeditación a un árabe, sino también por no aceptar las reglas del juego de la sociedad en la que vive. A través de sus actos, Meursault parece estar exiliado socialmente. Y, sin embargo, es un ser natural y sensible. Le encantan el mar y el sol, y vive el momento. Su diferencia radica sobre todo en el hecho de que actúa en nombre de la verdad.

He aquí otro de los elementos latentes en la personalidad de Meursault: hay una crisis de la representación. No está dispuesto a fingir sentimientos, sensaciones, opiniones… está libre de las convenciones, es incapaz de engañar  o de engañarse y la sociedad le acaba condenando por su ineptitud para decir mentiras o fingir lo que no siente. En definitiva, acaba siendo sentenciado a muerte por su incapacidad para representar como lo hacen otros individuos presentes en la sociedad.

Es también un personaje opaco puesto que conocemos muy poco de su persona. No sabemos su aspecto físico ni su historia, lo que importa es su condición humana y su esencia, que se va mostrando a través de las diferentes acciones.

La narración.

Hay presentes en la novela diferentes partes en las que hay que destacar una división de los espacios. La primera parte consta desde el fallecimiento con su madre y el desarrollo de su rutinaria vida hasta el momento que mencionamos al comienzo en el que conoce a Raimundo.

La segunda parte partiría desde su detención, el momento en el que la policía encierra a Meursault en la cárcel y le interroga, luego ante el tribunal, donde Meursault no parece participar en su propio juicio; es como si asistiera al juicio de otro hasta que  es condenado a morir en la guillotina. En sus últimas horas de vida, a la espera de su ejecución pública, reflexiona sobre la nueva existencia que hay frente a la muerte.

La organización espacial de la acción es esencial pues En la primera parte, el protagonista pasea por espacios abiertos como la calle, la playa y el mar, mientras que en la segunda parte el personaje se adapta a los espacios cerrados que representan el tribunal, el locutorio y la celda. El protagonista se ve paulatinamente atenazado por el espacio.

La novela, por tanto, se caracteriza por la fuerza de la frialdad, de la indiferencia, y esto es plasmado no sólo en el contenido de la narración sino también en su forma.

El relato se abre en presente, como en los diarios, lo cual se aproxima mucho a la literatura testimonial y en cuanto al estilo predominan las frases cortas.

Parte de las respuestas extrañas y aparentemente inconexas de Meursault tienen que ver con la distancia entre el lenguaje y los sentimientos: Presenta sentimientos de indiferencia, de distancia y de frialdad. Así, resulta una construcción marcadamente Nihilista. Es importante destacar aquí los conceptos de las presuposiciones e implicaturas. En todo momento hay una fractura de lo esperado. El personaje no sigue el juego social, tiene su propia realidad. Estas presuposiciones e implicaturas por tanto, corresponden a lo normal, a lo que se espera, y Meursault rompe con todas ellas.

Meursault cuenta su historia en primera persona y aquí es donde se aprecian estas influencias de novelas de confesiones o la picaresca. De algún modo convierte al lector en testigo de sus peripecias, pero también de una época y una sociedad marcada por hechos como la violencia, las revoluciones…

En definitiva y tal como iniciábamos este análisis, El Extranjero (L’Étranger) supone una de las obras más importantes realizadas en torno a la idea de la no adaptación del sujeto a su entorno social. A través de su peculiar narración plagada de frases cortas pero poéticas, descriptivas pero frías y carentes de sentimiento, Camus es capaz de realizar un fiel retrato de un individuo alienado en una sociedad dispuesta a juzgar a todo aquel que no cumpla con las normas sociales establecidas, aquel que no sea capaz de representar ese papel de individuo civil que debe exaltarse por ciertas cosas y entristecerse por otras. Con fuertes influencias del existencialismo pero también del nihilismo y el tema del absurdo, Camus explora temas como la muerte, la inadaptación del ser humano, las limitaciones del lenguaje el absurdo de la existencia, el rechazo del pacto social, etc. Para acabar componiendo una obra clave en la historia de la literatura.