El teatro del absurdo en líneas generales y breve análisis de "El balcón" De Genet

En líneas generales, el teatro del absurdo, para gran parte de la crítica, es una corriente heredada en algunos aspectos del drama existencial de Camus y Sartre, y pone de manifiesto la inclinación del teatro a expresar la angustia y el escepticismo de la burguesía occidental, al comprobar que carecía de un principio integrador que diera sentido a los valores que hasta entonces habían regido. Pero lo que diferencia sobre todo el teatro existencial del teatro del absurdo es su cambio de estilo, en el caso de este último. Se puede decir que la forma del teatro de Sartre y de Camus es una forma tradicional, mientras que la forma del de Ionesco, Beckett, Adamov o Genet, presenta el absurdo de una manera absurda en su tratamiento.

Las características generales por tanto serían en resumidas cuentas la reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental y el rechazo del teatro realista existente. Las peculiares, el deliberado abandono de una construcción dramática racional y el rechazo del lenguaje lógico y/o consecuente. Sustituyen la estructura tradicional de planteamiento-nudo-desenlace por una ilógica sucesión de situaciones aparentemente sin sentido.

Los dos autores más representativos son Samuel Beckett y Eugenio Ionesco. Se trata de crear elementos lo suficientemente extraños como para que el espectador repare en ellos.

Los personajes caricaturizados en Ionesco y degradados en Beckett hiperbolizan al hombre en nuestro tiempo. En opinión de Adorno, este teatro crea realmente el efecto de distanciamiento del que habló Brecht. En efecto, el público difícilmente se identifica con toda esta galería de personajes de comportamientos tan extraños. Al mismo tiempo, lo anormal e hiperbólico alterna con situaciones y lenguajes de un incontestable realismo, que nadie hasta la fecha, ni siquiera los naturalistas, habían hecho suyo, sin duda por no considerarlo teatral. Es decir, hasta ahora no se había considerado conveniente ese hablar por hablar de las cosas más anodinas, de la realidad más simple y casera, sin segundas significaciones.

Frente a la composición tradicional clásica, con su planteamiento, nudo y desenlace, este teatro da la impresión de carecer de progresión narrativa. Da la impresión, pues en realidad el dramaturgo del absurdo suele ir introduciendo sutilmente toda una serie de signos de la degradación que harían poco probable mantener indefinidamente las estructuras reiterativas o circulares que vienen a suplantar la progresión aristotélica. El nuevo teatro suele echar mano de las estructuras cíclicas, referidas ya al conjunto de la obra, ya a sus temas o proposiciones.

S. Beckett (1906-1989)

Su hermetismo acertó a tocar fibras fundamentales del ser humano: la soledad del hombre, la incomunicación entre los seres, el aburrimiento, lo absurdo de nuestra condición.

           

Otro sentimiento puesto de manifiesto de un modo reiterativo en las novelas del autor irlandés es el de la soledad, emparejado, claro está, con el de la incomunicación y el de la dificultad del pensamiento; por ello los personajes son unos “fuera de ley”, al margen de toda moral, reducidos a la imagen del subconsciente de donde salen y de la existencia animal que les atrae y les sumerge. Beckett introduce al lector en este infierno humano, no demasiado ajeno a una intención moral: la de que inoculados los lectores por el virus del absurdo, ahogados con sus monstruos, metidos en un callejón sin salida, reconsideren el porvenir del mundo, cuando se despoja al hombre de toda esperanza.

En Esperando a Godot lo primero que sorprende es la falta de acción. Esta falta de acción se utiliza como estructura fundamental de la obra, ya que tiene que producir en el espectador la convicción de que en la trágica espera de los personajes, nunca ocurre nada realmente. Los personajes son seres físicamente mutilados en la mayor parte de sus piezas, y no son fácilmente encajables en ningún medio, son símbolos de una decadencia, de una humanidad deforme y angustiada.

            Los diálogos son cortantes, superficiales e insulsos; incoherentes cuando se acercan al monólogo; los hombres charlan como en una sala de espera antes de volver a la nada. Tampoco hay tiempo; sólo los ciclos de la naturaleza distinguen un periodo de otro, el tiempo real de la escena se llena de acontecimientos absurdos, repetidos, indistinguibles de tal forma que la vida pasa y pesa con una infinita monotonía y una tortura interminables. Este modo de concebir el espectáculo dramático se ha calificado de antiteatro, como referencia a la actitud rebelde frente al teatro tradicional.

Didi y Gogo aparecen como representantes de la pobre humanidad doliente que comienza a hablar con las primeras palabras de Gogo: “No hay nada que hacer”. Inmediatamente en el diálogo, los dos personajes, el uno torturado por sus zapatos, el otro entretenido con el sombrero, sin ningún otro horizonte que el de sus necesidades físicas, en un nivel rudimentario, introducen temas importantes en torno a la condición humana: la soledad, la muerte, la culpa, etc.

            Enlazado con la pesadumbre de existir se encuentra en Esperando a Godot el tema de la incomunicación; no se puede soportar la vida sólo, pero cuando se intenta compartirla con los otros, la vida se hace intolerable, porque los hombres están divididos y nunca se ajustan los deseos de unos a los de los otros. Cuando Didi quiere abrazar a Gogo, éste no lo desea; cuando Gogo lo quiere, Didi no tiene humor para ser abrazado. Al fin terminan por hacerlo, pero el resultado es desagradable. Didi tiene mal aliento; al otro le huelen los pies. Más adelante Gogo sugiere: “Me pregunto si no hubiera sido mejor que cada uno fuera por su camino”.

Didi y Gogo esperan en una situación angustiosa a alguien que dé significado a su vida y ponga fin a sus sufrimientos. Nadie llegará al final y todo será un sin sentido. Algunas opiniones acercan esta obra a reflexiones cristianas mientras que otras como la de Marissel afirman que la postura de Beckett es un nihilismo místico, incrédulo, como Sartre. No se pronuncia por un ateísmo coherente, sino que se contenta con exiliar a Dios del horizonte humano, al tiempo que pretende derrumbar la religión con la crítica de Didi a la fe y a la argumentación cristianas..

El Balcón de Jean Genet.

Jean Genet  fue un novelista, dramaturgo y poeta francés, cuya obra expresa una profunda rebelión contra la sociedad y sus costumbres. El Balcón fue una de sus obras cumbres, estrenada en torno a 1956 y representada un año más tarde.

La obra se desarrolla en un burdel con el mismo nombre que adquiere toda la pieza, El balcón, que corre a cargo de Irma, la madame. Una casa de citas con un gran balcón a la calle al que diferentes clientes, un empleado de la compañía del gas, un empleado de un banco, etc. acuden para poner en escena sus fantasías eróticas con la ayuda de las prostitutas que trabajan en él. Entre el repertorio de fantasías del burdel encontramos las tres figuras convencionales del poder y el orden social: el Obispo, el Juez y el General. De manera estricta, las chicas del burdel ejecutan las fantasías que proponen sus clientes para satisfacerles.

Una de las principales características, es que Genet nos presenta los acontecimientos de una manera ciertamente ambigua y confusa, que nos hace dudar acerca de lo que es realidad y lo que no, acerca del tiempo y situación, acerca de las ilusiones y las realidades. Todas estas representaciones tienen lugar a puerta cerrada, en salones privados. La creación de estos espacios clandestinos dentro del propio burdel, desdobla el espacio escénico y da lugar a un escenario dentro del escenario, un teatro dentro del teatro, surge el concepto del metateatro. El problema de qué es verdad y qué es ilusión, atraviesa de manera característica toda su obra teatral, que se consagra a denunciar la realidad misma como puro semblante.

Visto desde diversos puntos de vista, El balcón se abre a varias lecturas. Una es la situación política y social: los clientes tienen que asumir los personajes que representan en sus fantasías eróticas – el Obispo, el General, el Juez – a la hora de acabar con la revuelta popular que amenaza con subvertir el orden establecido. Es más, el Chambelán llegado de palacio nos informa de que la Gran Duquesa ha desaparecido y lo más conveniente para todos es que sea Irma, la madame del prostíbulo, quien ocupe la vacante de la soberana. Chantal, la figura emblemática de la Revolución, es antigua pupila de la casa. El entramado entero de la sociedad queda así reducido a un burdel. Llegados a este punto, no puede quedar más patente que la Historia no es más que representación.

Como decíamos, Genet utiliza diversos artificios teatrales que potencian la dificultad de distinguir entre la realidad y la ilusión dentro y fuera del espacio propiamente escénico, entre los que se cuentan diferentes clases de espejos. Por ejemplo, sitúa una cama en el escenario detrás de un espejo sin azogue, lo que produce la ilusión de que este mueble no está allí sino del lado del público. Los juegos escénicos se suman así a los juegos de espejos propios del burdel, que es en sí mismo “una casa de ilusiones”.

Hay un momento de la obra en el que se nos muestra que hay un rasgo común a todos los hombres que se adentran en el burdel: en la representación es necesario un rasgo que lo haga no verdadero, pues de lo contrario, si se convirtiera del todo en verdadero ya no habría forma de saber dónde está uno.

Irma insiste en que las representaciones han de hacerse en una estricta gravedad: “Una carcajada o una sonrisa lo echan todo abajo. Si hay sonrisa, hay duda. Los clientes quieren ceremonias graves. Mi casa es un lugar severo”. Sin embargo, ella precisa que tiene que haber siempre un detalle auténtico y un detalle falso”.  “Todos quieren que sea lo más auténtico posible... menos algo indefinible que hará que no sea cierto”. Siempre hay un detalle falso que les recuerda que en determinado momento, en determinada parte del drama tienen que pararse e incluso retroceder.

Por otra parte, mientras en el interior del burdel se suceden escenas de este tipo, afuera la revolución hace estragos. Los gritos, el ruido de los golpes que se escuchan dentro, y que procede de las diversas salas, sean ficticios o no -Genet juega todo el rato con el equívoco-, se acompaña por el tableteo de las ametralladoras que llega del exterior. El pueblo se ha levantado contra el poder de la monarquía; el orden social se tambalea y sus representantes han muerto o huido.

Otro hecho a destacar es  la imagen del prefecto de policía, alguien que sabe en qué se basa el mantenimiento del orden y sabe que éste es el último término, el residuo de todo poder, no es elevada a la suficiente nobleza como para que alguno de los clientes que acuden al burdel solicite tener sus ornamentos, sus atributos, su papel y su función. No hay tampoco en el vestuario del burdel, a disposición de los clientes, un uniforme del jefe de policía. En la obra, el prefecto pregunta ansioso si alguien ha pedido ser el prefecto de policía, cosa que hasta el momento no ha ocurrido nunca.

Después de haber salido al gran balcón del burdel y haber saludado desde allí al pueblo, reflexionan: “Eramos juez, general, obispo para ser obispo, juez, general, bajo una perfecta, total, solitaria y estéril apariencia”. “Usted, le dicen al Delegado, ha querido que lo fuéramos esta noche para contribuir a una revolución, o más bien a un orden, y para perfeccionarlo. Juez, obispo y general, vamos a obrar ahora para reducir sin tregua esos adornos y esas divinidades. Vamos a hacerlos servir”.

En definitiva, esta obra de Jean Genet en la que se resalta en concepto de obscenidad, que tiene que ver con aquello que toleramos ver en público y aquello que no, este teatro de espejos y dobles heredero de los entornos distópicos, critica la doble moral de una sociedad en la que todos quieren ser poderosos y si no lo consiguen en la realidad, utilizan la fantasía para obtener el placer que otorga lo anhelado. La doble moral se observa en las clases populares que amonestan a los poderes y en definitiva quieren llegar a ellos. Por otra parte nos muestra la facilidad del cambio de papeles y con esto la facilidad con que el poder engaña al pueblo, ya que cualquiera que cambie de apariencia, ante los demás es diferente y por lo tanto más o menos respetado. Esto se ve claramente en el cambio de papeles de Irma, que transmite la similitud entre un gobierno -en este caso monárquico- y un burdel, mostrando que la regenta, ya sea de un burdel o de un Palacio de Gobierno, cumple la misma función (alimentar de ilusiones a la sociedad).